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        截止目前，共有117位钢琴家录制过贝多芬的钢琴奏鸣曲，已有20种全集录音的CD唱片问世。一些大唱片公司更是不厌其烦地推出各种版本的贝多芬奏鸣曲。如《月光》，菲利普已有四位钢琴家演奏的版本，DG也有三个。
       可以想见，贝多芬钢琴奏鸣曲唱片的选择余地相当大，但任何人，即使是那些最铁杆的贝多芬迷，也不可能把所有的这些录音听个遍。我所要推荐的只是我认为优秀的那部分录音版本。我的评价都是出自我自己的判断，决无人云亦云。

全集录音
        贝多芬的奏鸣曲跨越了相当长的历史阶段，从优雅的古典主义到充满戏剧性的浪漫主义，其晚期作品又有抽象神秘的特点。因此，即使那些最伟大的钢琴家也不能将每一部的演绎达到同样高的水准。可以说每一部全集录音都存在着参差不齐的的毛病。没有一个版本做到了首首精彩。但钢琴家们仍在进行不懈努力，一些人取得了不错的成绩。
        首先要谈的当然是施纳贝尔的版本（EMI、PEARL出版）。施纳贝尔被认为是本世纪最杰出的研究贝多芬的学者和演奏专家。他在30年代的录音自问世起就被学生和演奏家们当作指导教材。在沉思氛围的营造和力度处理上，这套录音确实值得模仿。其缺点在于：施纳贝尔在技术上存在欠缺，声音不够自然，唱片的杂音太大。我们可以从中得到教诲，但从欣赏角度考虑，就不得不考虑其它的版本。
        德国钢琴家肯普夫60年代中叶在汉诺威录制了贝多芬钢琴奏鸣曲全集（DG廉价版）。他的演奏声音明亮，中期的奏鸣曲有一些柔弱，但不失明快、流畅的特点。
        ELECTRA公司最近出版的理查德德?古德的版本，是最新的贝多芬奏鸣曲全集录音。古德是一位浪漫主义艺术家，有超凡的技巧。他的演奏温文尔雅、意味深长。即使是贝多芬晚年内省式的作品，他依然弹得充满光彩和热情。其精华部分是第12-18号奏鸣曲。
        吉恩-伯纳德.伯米埃的贝多芬奏鸣曲全集（ERATO）已出版了三卷（共四卷）。作为一名法国钢琴家，伯米埃准确把握了贝多芬维也纳浪漫主义的特征。与肯普夫相似，在中期的奏鸣曲中他的演奏也缺乏力度，但他冷峻、平衡而又优雅的演奏听来很有美感。这套唱片的录音极佳，前十首最精彩。
       吉诺.扬多在NAXOS的贝多芬奏鸣曲全集录音业已出齐，他的演奏采用了古典主义的处理方式，没有充分发挥出贝多芬作品的浪漫主义精神。但从价格低廉的角度考虑，这套唱片很划算（唱片上还收录了贝多芬12岁时创作的3首奏鸣曲）。
        在我听来，一些著名钢琴家演奏的贝多芬奏鸣曲并不令人满意。阿劳的录音过于吃力，阿什肯纳济的版本太油滑，巴伦伯英显得做作，布伦德尔最近在PHILIPS的录音过于冰冷、太学究气。对于SONY出版的古尔德版本，如果你是对贝多芬的音乐感兴趣，而不是想弄明白古尔德对这些音乐的看法，你还是不要去买它。

    非全集录音
    一大批优秀的钢琴家录制了部分贝多芬钢琴奏鸣曲，其中的佼佼者当属前苏联的李赫特和吉列尔斯。李赫特录制了32首奏鸣曲中的24首，这些录音遍布在多家公司的出品中。其中《第7奏鸣曲》，他一生共录制了9次。李赫特演奏的贝多芬奏鸣曲具有较强的权威性，其优美程度无人可比。即使再熟悉的曲子，每次听他的演奏，人们都能听到新意。吉列尔斯录制过26首贝多芬奏鸣曲，多数在DG公司出版，他的技巧令人眼花缭乱，显示出对作品有深刻的理解，对曲目整体结构的把握也很到位。
    奥地利钢琴家鲁道夫?塞尔金录制的贝多芬钢琴奏鸣曲（SONY公司出版）也值得推荐。他的演奏很投入、很真诚，效果动人，有时显得吃力。
    英国钢琴家所罗门30年代在EMI公司录制了部分贝多芬奏鸣曲，这些录音有罕见的力度和尊贵的气质，特别是晚期作品。尽管唱片的音质很糟，但很值得一听。
    捷克钢琴家伊凡.莫拉维茨是最优秀的贝多芬演奏家之一。他几乎与施纳贝尔一样受人尊敬。VAI录音室出版了他在60年代录制的两张唱片。其中包括最有名的几首贝多芬钢琴奏鸣曲。如果你正在着手买第一张贝多芬奏鸣曲的唱片，最好买这一张。它可以使你第一步就接触到最好的贝多芬演绎。王崇刚 编译

    贝多芬：迪亚贝里变奏曲
    波里尼（钢琴）DG459 645-2流逸于瞬息间的异色情感 ——波里尼的[迪亚贝里变奏曲]
贝多芬晚期的创作风格，比较其中期有了相当大的变化。而这种变化反映在钢琴独奏作品上又是极其醒目的。将贝多芬的32首钢琴奏鸣曲连贯地观测一下可以清晰地显现这样的变化。而这些变化到了后期最明显的就是他在奏鸣曲中大规模引进变奏和赋格的手法，对某个动机进行复杂的变奏，也对某个变奏进行赋格处理；最终的效果就是一个气象万千的宏伟，一如用一个古往今来就是典雅的奏鸣曲方式制造出一个不亚于交响乐队的交响效果来。[迪亚贝里变奏曲]也是贝多芬完成的最后几部作品之一。无论是从乐器独奏还是变奏曲的角度来看，这都是一部前无古人后无承者的伟大作品。同巴赫留下的[歌德堡变奏曲]构成变奏曲的两个范本。当然，需要指明的是，[迪亚贝里]与[歌德堡]在概念上是完全不同的。前者是针对某个主题旋律的变奏而后者则是基于低音声部及其和声部分的变奏。前面说过贝多芬在后期的奏鸣曲中频繁使用变奏，然而奏鸣曲中的变奏广义上看，早在海顿、莫扎特的时代就已经存在了。然而，这种变奏是一个主题线性变奏，其中并没有复杂的赋格技法的重复加工（如莫扎特D大调奏鸣曲K284的第三乐章）。然而贝多芬的情况则完全不同了，奏鸣曲中的变奏同时与赋格的方法予以操作。我觉得这可以用“双重结构”一词来表示比较合适（这个“双重结构”并非雅各布布森在符号学上的那个DOUBLE STRUCTURE）。情况到了[迪亚贝里]的时候，又有了新的发展。一个平庸的圆舞曲主题被贝多芬所用的各种变奏和赋格手法（有的时候是并用）编制成了一个宏伟而结构紧凑的建筑了。另外，贝多芬的变奏曲不同于古典派的变奏曲的最大特点就是结构上。古典派的各个变奏段落相对的比较独立，而贝多芬的变奏更加强调各个变奏曲段落的联系性。往往一个变奏的动机成为了下一个变奏的主题，这也是贝多芬这不变奏曲趋于庞大的原因之一。……贝多芬的这个划时代的变奏曲巨作对于后来的变奏曲有着决定性的影响。比如，勃拉姆斯的那个著名的[亨德尔主题变奏与赋格（Variations and Fugue on a Theme of G.F.Handelop.24）]中就能够听到二次变奏（一次变奏的因素成为另一个变奏的主题的方法）同时进行的格式。而这样的方法就是在贝多芬的[迪亚贝里]中出现过。如果说这部作品在音乐史上的重要性的话，倒过来说没有了这部作品舒曼、勃拉姆斯乃至勋伯格为止的变奏曲走向就不得而知是怎样的了。
    说实话，波里尼的这个新录音第一次入耳的时候，就象是一个陌生人进入了一个新房间而面对所有映入眼帘的从来没有见过的东西时的不知所措和茫然。首先，波里尼对于各个变奏曲间的间隔处理。贝多芬的原作对于这个间隔处理并没有过多的提示，然而各个变奏曲间的间隔设置将决定各个变奏曲之间的联系。上面所说的两次变奏出现的第16变奏事实上与17变奏是一个配套的曲子。如果在其间的间隔设置不合适的话无疑会影响到两个曲子的关联性。我觉得波里尼在这个间隔处理上不同于布兰德尔的演奏。第32变奏的赋格部分的处理，我印象中的波里尼（这样说也是听了他的贝多芬奏鸣曲而形成的一种波里尼处理习惯）应该将赋格的二次主题更加明确地弹奏出来，然而感觉到他在这里的处理相当暧昧。我想这大概也是出于对全曲整体的考虑所作的一种策略性方法。第33变奏前的间隔也是明显的长于他人，说实话32变奏结束等待33变奏开始的这段时间，简直有一些窒息的感觉——紧张。就是这个第33变奏像是一个经过结构重新排列的小步舞曲，依然优美无比。
    或许我们时代的演奏家们都过多的追究所谓自身的个性而忽略了作曲家刻意在作品中的内涵了。通过对于作品的刻意理解，力求全面展现曲子的原来面貌这才是音乐家们应该司职的。听了许多[迪亚贝里]的版本，好像自己已经忘记对于原作到底有些什么内涵的考虑了。波里尼的这个录音说实话提醒了我，回顾一下波里尼的贝多芬观念。断断续续，议论纷纷之中波里尼已经有了包括贝多芬中后期奏鸣曲和两次全套协奏曲的录音（其中华尔斯坦两次）。听了这些录音感觉波里尼想要向人们展示的是历史一以上的贝多芬、希望以一个谦恭第三者的姿态将本色贝多芬转达给我们。在我们和贝多芬之间有的是表示暧昧的乐谱和冷静的波里尼，我不敢说我们听到的就是100%贝多芬的原意，然而我想这样的演绎已经不会离开目的地有多远了。
    另一方面，从感官上说：曲子间隔处理有些不同寻常所造成的异样感还是健在。我也对某些变奏段落的速度和力度分配表示难以理解。这样的理解当然来自于波里尼其它贝多芬钢琴作品录音的听感积累。即便如此，我不认为尢迪娜（MARIA YUDINA，1899-1970，前苏联钢琴演奏家）那用钢铁般触键所造成的浪漫粗矿是贝多芬在这个作品中所隐喻的；我也不觉得布兰德尔演奏中的维也纳气味能够显示多少[迪亚贝里]所拥有的宽阔无际的恒宇；虽然那些也是一种主观意识的产生物，某种条件下确实也是一个他方天地……。
    记得，1960年的肖邦大赛上，身任大赛评委一员的鲁宾斯坦对着数十人的评委们这样说道：“你们中没有一个人在弹奏技巧上可以和波里尼相比……”。确实，波里尼当年就是以完美的演技而名震整个世界的。近年来有人认为波里尼的演奏技术在退化，听了这个录音我觉得丝毫没有这样的现象。有人说他的肖邦不像肖邦，这话不错。原因是肖邦的钢琴音乐只是作为钢琴的音乐，不像贝多芬的钢琴音乐，与其说是钢琴音乐倒不如说是用钢琴来制造出大乐队的交响效果。此时的钢琴就是某种其它的乐器、某种乐器的组合甚至一个乐队。我想波里尼的贝多芬晚期钢琴作品演奏让我们体会到了这一点。至于他的肖邦，或许在这个意义上就不那么肖邦了。……
巧的很，近日同时在听波里尼在20余年前留下的贝多芬最后5部钢琴奏鸣曲的录音。就像贝多芬这套系列作与[迪亚贝里]在内外的密切联系千丝万缕一样，波里尼这个跨越20余年的录音听来并没有什么时代间隔感，我想这绝不是什么巧合。而是波里尼长久以来形成的。

   贝多芬：第八交响曲，第五钢琴协奏曲
　如果你不喜欢或者还未留意到瓦格纳，那你可能对克纳佩兹布殊这个名字感到陌生，但如果你是个瓦格纳迷，他的名字就会是如雷贯耳了。克纳佩兹布殊的艺术风格鲜明，对德国文化情有独钟。因此他指挥演奏的曲目都只限于德国作品：贝多芬、布拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳等，其中又以诠释瓦格纳的歌剧成就最为卓著。
　１８８８年出生于德国艾伯费尔德的克纳佩兹布殊自年少便酷爱音乐，他先在波恩大学学哲学，毕业后挥之不去的音乐情结使他又进入科隆音乐学院学习。１９１１年起他回家乡开始其指挥生涯，之后又相继出任鹿特丹瓦格纳音乐节和慕尼黑巴代利亚歌剧院的指挥职务。三十年代希特勒执政期间，他因拒绝加入纳粹而遭排挤，一度流亡到奥地利。战后，克纳佩兹布殊回到了慕尼黑，并在１９５１年拜鲁依特音乐节复办起一连１３年在该音乐节上指挥演出《帕西法尔》、《尼伯龙根的指环》、《漂泊的荷兰人》、《纽伦堡的名歌手》等瓦格纳的歌剧，其中１９５１年的《帕西法尔》成了一段乐迷有口皆碑的传奇，而１９６２年同剧的演出则留下了一个经典的录音。从唱片上听，克纳佩兹布殊诠释的《帕西法尔》音乐十分舒缓、稳健，音响浓重厚实，和声层次分明、织体有条不紊，乐段过度顺滑平稳整体均衡统一。总体上给人一种他和作曲家在精神和意识上有某种隐约的心灵相通的感觉与魅力。
　 除了瓦格纳的歌剧，克纳佩兹布殊还是位杰出的音乐会指挥家，曲目自然也以德奥作品为主。德国Ｏｒｆｅｏ唱片公司这张ＣＤ就收录他指挥巴伐亚国家管弦乐团和巴克豪斯合作演奏贝多芬的第５钢琴协奏曲和第８交响曲，是１９５９年在巴伐利亚一场音乐会中的实况录音。与瓦格纳多重的性格，复杂的情感和阴暗的心境相比，贝多芬的音乐则充满了咆哮的激情，坚定的意志和崇高的情感。两人虽同为德奥音乐的两座丰碑，风格却异奇趣。克纳佩兹布殊在指挥这两部作品时倾注了更多德国人的深沉与哲思。第８交响曲是贝多芬的交响曲中最为明朗清新的一部，通常指挥都以较为轻快的手法来处理。尤其是第一乐章，是个生动活泼的快板。但克氏却用了一种较慢的速度和厚重的音响来处理，使乐曲一、富丽堂皇的一部，故有“皇帝”的别名。在这个录音里，素有“键琴狮王”之称的巴克豪虽已是年届７５岁的高龄，却仍然不见老态，铿锵有力的触键，流畅顺滑的走句都令人叹为观止。而为他协奏的乐队在克纳佩兹布殊的指挥下也如下子变得凝重深沉了许多，将听者引进一个沉思的氛围。这样的片手法是否合适当然会见仁见智，但他确能让整部作品的情感表达变得更多样与复杂，体现出德国文化传统的理性思索。第５钢琴协奏曲可说是古今同类作品中最为宏伟壮观滚滚的大江，时而澎湃汹勇惊涛拍岸，与钢琴竞相争辉火花四溢；时而又如轻流绕舍映带左右，将钢琴烘托得光辉绚丽。璀烂耀目的钢琴与浑厚堂皇的乐队结合得乳水交融，将贝多芬音乐中的壮美与崇高表现得淋漓尽致。这张ＣＤ除了因是早期的单声道录音而显得声音较为单簿外，就演奏而论，实在是一场难得一见的完美演出。
克纳佩兹布殊指挥巴伐利亚国立交响乐团，钢琴：巴克豪斯 ORFEO C 385 961 B　

    贝多芬：第三交响曲“英雄”，柯里奥兰序曲
    秋日却炎炎，卡尔.波姆带着他的“英雄”汗流浃背地上市了。从唱片封面看去，依然一派绅士风范，教授模样也一点没变——当然不能变，因为他早已是乐迷心目中的德奥音乐传统的一部分了。尽管这个传统对于中国乐迷，多数是通过唱片去体现的。所以说到演释贝多芬，富特文格勒、托斯卡尼尼皆不在我的讨论之列，前者是“现场型”的指挥家，一个曲目录十次则十个模样，后者演了半辈子都是那个模样，偏偏录在唱片上的不太令人满意，我总是偏执地认为，除了其永恒的爱乐精神，他们的一切都是属于上一个世代的，对于多数人根本无法从唱片这一途径领略其伟大，当代缺乏合适的载体去承载其伟大的乐音，所以我宁愿把他们看作是让向往崇高者可以遥望的彼岸的灵魂。
　  好在立体声时代还是给了我们许多好的选择，譬如克伦佩勒，譬如卡拉扬，再譬如塞尔，当然还有波姆，这张１９６２年指挥柏林爱乐乐团录制的贝多芬第三交响曲理应是立体声时代最好的几个版本之一，问题是版本就那么重要吗？当你比较版本超过十个，感觉也许便只剩下一个——无聊！所以关键是你透过这林林种种的版本，听出了多少音乐？因为有许多人只听到了“乐音”，甚至只听到了“音”。当然，“音”并非不重要，但更重要的是音乐，是“英雄”，是贝多芬，是顽强的生命意志和沉雄博大的古典精神，而这正是喧嚣、浮躁、虚妄的当代社会最为缺乏却又最为轻视的。至于老乐迷们因这是个听腻了作品而意兴阑珊时，我还是诚意向大家推荐它，因为它是“英雄”家族中不可或缺的一员，也许它已无法再震撼你的心灵，但还是足以使你振奋。尤其是你心中的“英雄”日渐虚弱并且昏昏欲睡之际，它无疑是一记有力的棒喝和有效的强心针。
　　波姆的指挥风格容易使人想起瓦尔特，尽管缺乏后者的质朴，也未如他的老派，但有着同样的温暖、细腻和自然。所以同属“严厉派”指挥的塞尔大理石般坚固冰冷的外表形态全然不对波姆的胃口，而克伦佩勒的凛冽坚刚、庄严宏伟的建筑感则是波姆不具备的。那么卡拉扬呢？波姆与他有着同样的高贵却绝无卡氏王者式的傲气和钻石般光彩的音色，自然也不会把什么都弄得很辉煌。那么波姆有的是什么呢？稳健、端庄、严谨和深邃，同时又强调音乐和人性本能自然的融汇。带着一份可亲的温和，恰如一块暖至却不是可以在手中拿捏把玩的那种，而是有着震山石般的份量，这部“英雄”，波姆的演绎气息宽广，志在高远，带着其特有的书卷味和维也纳气派，没有刻意渲染的音响效果，也不刻意强调结构张力，而是有一条韧性的线索显隐于乐章乐句之间，过渡自然。一开篇那两个果断有力的全奏和弦便能将观众的心紧紧抓住，接着便是决堤的洪流一泻千里……波姆并未营造发烧友们津津乐道的“动态对比”，强弱对比控制得适度，完全是一派“君子剑”的招数，显示部第二主题，木管吹出了牧歌式的悠扬和幽远，妙不可言。整个第一乐章带着凯歌式的气氛，乐曲一直保持在高昂的精神面貌中却没有过于紧张和狠辣，这正是波姆个性所在最值得一提的是第二乐章，波姆把葬礼的悲壮和哀恸表现得恰到好处面不形于色，不若伯恩斯坦的过分夸张和沉溺，也不像卡拉扬搬躁动和感观化，这是个最为中肯、自然的演绎，是以傲视同群而超越于众多优秀版本之上了。第三乐章诙谐曲波姆处理得灵动而活泼，欢快激昂处不逾矩，弦乐章的音色温厚，处处暗涌着狂喜，在这里，我们见到了一个年轻的波姆，一个有着长者的仁厚但未失青春气息的知识分子形象。终曲是最能体现波姆指挥风格的乐章，弦乐尽管并不特别清晰，但控制得张弛有度、不温不火。“大局为重”式的指挥处理使各声部服从于整体的推进，没有丝毫突兀，一切都妥贴稳当。高潮部分是情感与思考的体现而不是什么“火爆”的音响经营。当然终章是否该这样处理，笔者也说不准，但我相信指挥家的大局感和对作品的理解。
       波姆指挥柏林爱乐乐团DG 463 643-2

贝多芬—— D大调小提琴协奏曲（作品第61号）
    这是贝多芬唯一的首小提琴协奏曲，完成于1806年间，题献给他青年时代的即友斯蒂芬.封.勃莱宁。
    贝多芬的协奏曲创作，基本上遵循着莫扎特的发展道路，但他的协奏曲比较有气势而有深度，主题形象本富，独奏声部始终起着主导的作用，技巧性的传统特征也有所强调和发展；但乐队并不处于从属的伴奏地位，而是积极参与发展乐曲的音乐形象。乐队的音响效果特别具有一种昂扬振奋的紧张度。贝多芬创造的这种新型的协奏曲，特别是这首小提琴协奏曲和《第四钢琴协奏曲》、《第五钢琴协奏曲》，都更接近于交响曲的范型；因此，常被称为“交响协奏曲”。他的这首小提琴协奏曲也是小提琴演奏家经常演奏的曲目之一。罗马尼亚作曲家、小提琴家艾涅斯库对他这首协奏曲的解释演奏，在音乐由上是相当著名的。
这首小提琴协奏曲采用传统的三乐章结构、第一乐章用奏鸣曲形式写成，高昂的英勇精神是其音调待征，但没有紧张的矛盾冲突。同莫扎特的大部分协奏曲一样，这一乐章也有两个显示部。乐曲开始时是定音鼓单独的几下敲击；把定着鼓作为“独奏乐器”使用这在当时是十分大胆和具有独创精神的。乐章的第一个呈示部按惯例交给乐队演奏，它的第一主题庄重流畅，由木管乐器和弦乐器先后接奏，这是主题的前半都分。在弦乐器接奏主题的后半部分之前，有三小节的穿插，用弦乐器模仿乐章开始时定音鼓敲击的节拍。但在这里，为了增强戏剧性效果，使后半部分呈现时能显得更为明朗起见，贝多芬把小提琴奏出的主音D改为升D音——这个不期而至的升D音的出现，违反了当时严格的教学法则，因此当时曾引起音乐界的一些非议。
    在第一主题之后的连接段，有很大的发展，出现了英雄性的因素，情绪昂奋、激烈。乐章的第二主题温文典雅、端应优美，先由木管乐器奏出，然后由弦乐器接奏，这时候主题转经d小调而进入F大调。
第一乐章的第二个呈现示部开始时先有一段引子。这是独奏小提琴在D大调属七和孩的基础上奏出的装饰乐句，十分辉煌有力。随后引出的第一主题也有不少
装饰，比前更为动人，但仍保持它原来的性格。第二主题由独奏小提琴和乐队一起奏出，独奏小提琴以其对位化的助奏旋律，使这一段音乐更显得琳琅满目。在贝多芬的协奏曲中，独奏乐器相当扩展的技巧性声部，总是起着很重大的作用。
    乐章的发展部主要发展引子和第二主题的素材，乐队担负着很重要的任务。在这里，应用了动机分解变化和频繁转调等手法，音乐的发展自然圆顺、淋漓尽致。乐章的再现部从整个乐队的全奏开始，第一主题再现时变得十分威武有力。临近乐章结束前按传统惯例有一个华彩乐段，一些小提琴演奏名家，如的阿希姆、克莱斯勒和奥伊斯特拉赫为这一乐段谱写的音乐都很出名。
    第二乐章——小广板，是凝神深思的集中体现，同前后两个乐章闪耀的光辉相映成趣。这一乐章用变奏曲形式写成，它的基本主题庄严壮丽，配置朴素的四部和声，具有颂歌的风格，由弦乐器加弱音器演奏。这个主题经过三次变奏，由单簧管、大管等乐器分别奏出，除了伴奏方式以外主题的调性、节奏和曲调都没有太大的变出。接着又出现一个新的主题，它的曲调流畅、纯朴自然、优美如歌。
    总的说来，这一乐章主要是发展两个纯朴主题的抒情旋律，但其中也有热情的爆发，乐章中的这样一些插段所造成的对比，也大大加强了音乐的表现力。
最后乐章用回旋曲形式写成，它的基本主题轻快活泼，富于动力。
    这个主题最初由独奏小提琴奏出，主要是强调G弦上的低音效果，但当它反复出现时，已经翻上两个八度的高音区，并且逐渐发展为乐队的全奏，在反复出现的这一主题之间穿插着一些新的旋律素材，其中以g小调的委婉动人的一段最富有诗意，它同乐章的基本主题形成鲜明的对比。这一乐章以欢快的驰骋为重点，但也间插着像前面旋律那样柔情的诉述，在基本主题最后一次出现之前，还有一个篇幅不太长的华彩乐段，最后音乐在欢庆声中宣告结束。

贝多芬f小调钢琴奏鸣曲《热情》Op.57
    这个作品具有无与伦比的戏剧力，献给贝多芬热烈的崇拜者弗朗兹?勃伦斯维克伯爵。写于1804年，大概只是在1806年才完成，于1807年出版。
    《热情》的音乐从第一个音符至最后一个音符是那么富有感情，充满了强烈的感受，要理解它的形象是特别困难的，作曲家极其强烈的激动感染了听众和研究者，有时甚至使研究者失去了对它进行头脑清醒的分析的要求。（是否因此鲁宾斯坦在他的有关钢琴音乐史的音乐会-讲座中以沉默来回避《热情》，仅仅是作令人鼓舞的演奏而已？）
    但是在《热情》中只有感情因素占统治地位--只是一种假象。事实上，就象贝多芬通常的作品一样，感情和理智，激情和思维在这儿是统一的。在《热情》中非同一般的感情的紧张度要求前所未有的、强有力的、控制和征服它的逻辑。罗曼?罗兰是正确的，他写道：这首奏鸣曲是“火焰般的急流在花岗石的轨道上。”
第一乐章 快板
    第一乐章（Allegro assai f小调）具有英雄性抒情的特点。但这个抒情容纳和融化了大范围的客观性音调。就以第一主题为例：
两个小节同音齐奏的具有特性的“中间空”的音响。显然，这儿是警觉的期待，内心的颤动。开始部分贝多芬要以和声型号角声进行作为基础，而第二部分主要是带颤音的不安曲调。
    第一个形象已经非常宽阔，这是内心的暴风雨，被外部世界的暴风雨所充实。暴风雨的第一次冲动：三个音符组成的“命运”主导动机：（在《第五奏鸣曲》终曲中可以找到，在以后的《第五交响曲》第一乐章中更为发展），飞逝而过，在延长号上停息。
新的冲动（从第17小节起）已经以沉重的和弦发出轰轰声，与三连音的颤动形成尖锐的对比。所有以后的发展（直到第35小节副部的进入）都在八分音府三连音的节奏背景上（就这样《命运》的三连音音型成为萦绕不去的思想）。罗曼?罗兰在这儿看到了哀求和绝望的冲动。我们认为，这儿所听到的，更确切的说是不安的喊叫，而且就这点而论，紧张的高音区特别富有表情：
    副部（还有连接部）在八分音符的节奏背景上出现。只是在这儿背景才具有另外的特点--平稳的摆动：副部的开端已经显露了它与主部在节奏、音调上极其相似。副部以它温柔、有道理的，有说服力的音调与主部的乐思形成鲜明的对比。副部开端所带来的愉快时刻很快就在悲伤的沉思中消失，新的暴风雨取代了它。在这儿《命运》的号声穿过了十六个音符盛怒的轰轰声。降a小调寂静下来的左、右手相距五个八度的终止听上去更为悲哀。很难想象还有更富有表情的逐渐融化、逐渐熄灭的音响效果。这是呈示部的结尾，它不再重复（违反通常的惯例），直接转入展开部。
    展开部中一开始，在颤音片断中坚定性增长之后，在主部的动机中英勇、号角般的音调得到了发展。展开部的末尾，减七和弦的经过句滚到低声部时，“命运”动机形成了一片威风凛凛的狂嚣，严酷的现实行使着自己的权利。
再现部并不是单纯的重复，贝多芬用独创的、朴素的手段来展示事物变化的状态。
第一乐章庞大的尾声几乎相当于第二个展开部。副部的新发展贯穿着急速增长的不安。然后主题中断，经过句猛烈的狂嚣延续了整整十七个小节！琶音向越来越高处冲去，好似在斗争中坚强起来的意志的冲动。在暴风雨般的滑进之后，它们停止了，响起了“命运”的主题--低声的、来自远方的，好象暗淡的回响。
    又响起了副部，现在它完全改观了。罗曼?罗兰以真正灵敏的感觉捕捉到尾声最后一段的音调实质，在这儿找到了《马赛曲》的“号声”。事情当然不在于这样或那样的一字不差的相符，而是存在着革命歌曲的共同音调。在这儿，它完全改观了副部开始的平和的抒情性，并作出了明确的结论--幸福和生命的使命不是在远离暴风雨和苦难的休息中，而是在孜孜不倦的斗争中。
    第一乐章尾声的结尾惊人的大胆、朴素和戏剧性。开始是坚定不移的和弦敲击声，然后在右手的震音中静下来。主部主题冷漠地爬过几个八度，然后在深深的低音区停息下来。当副部极其丰富地发展时（我们已见到），主题现在只作为背景。最后一小节旋律中主和弦五度音和两手之间距离三个八度的音响是凄凉的、荒僻的、含糊的。没有结局，戏剧没有结束，仅仅是展开了，结论暂时还不明确。逻辑性的、前所未有的力量、简练的手段和构思的统一性在《热情》的第一乐章中得到了最高的体现《热情》奏鸣曲第一乐章。

第二乐章 行板
    第二乐章中，贝多芬以他通常的能力创造了感情上极其形象性的对比。如果说在第一乐章中全部是激情，那么在这儿一切都是安宁、幸福的静观。在开始几小节稠密的合唱音响中<图片>，在第一变奏的切分步伐中，在第二变奏均匀的轻微晃动中，在第三变奏象小河一样的三十二分音符花纹中，主题保持着奇妙的镇静。
    形象的这一发展过程非同一般地令人神往，它的目的当然在于展示心灵并没有被苦难所扼杀。内心善于从美的观察中得到享受，领略怡然自得的幻想世界。但是贝多芬以极其伟大的艺术分寸感在这儿没有超越感情非常矜持的界限，在第三变奏清脆响亮的音响之后，整个乐章在主题带有某些变化的回复中结束。
    世界是美好的，邪恶是暂时的--这是第二乐章深刻的哲理性结论。这种对美的领略不一般地加强了心灵和精神，促使它去克服折磨人的不安。绝望的冲动与内心喜悦的同时，意志加强了，理智敏锐了，但现实是铁石心肠的，它不允许长久的享受静观的甜蜜。这是威武的战士向日落投了警觉的、温柔的、但有分寸的、短暂的一眼，日落宣告了战斗之夜即将来临，大自然的柔情叙述了生活的无法抵抗的魅力和美妙。它使心灵在考验面前变得更为坚定。在Andante结尾，困窘地、隐约地响起了减七和弦，然后它变得响亮和有号召力。

第三乐章 快板
    终曲一开始，响起了引子般的、战斗召唤的号声。回答它的起初是胆怯的音阶跑动，然后是低音区的沸腾，流进了狂怒的、阴森的“无穷动”的因素中。
    终曲与第一乐章有许多共同点：在沉闷的、轰轰作响的低音区中开始。尖锐的、富有表情的高、低音区对比，戏剧性的小调占有优势（比第一乐章更连续不断），某些手法与和声特点，曲式本身也都相似。这样明显地体现了情节的返复、情节线延续的思想（以前的奏鸣曲中没有这种返复、延续）。
    但是终曲的性格，总的紧张度与第一乐章的特性是不同的。在终曲中，虽然表现了痛苦不安的情绪，但还是客观的因素，运动和斗争的坚定性取得了胜利。罗曼?罗兰在《热情》的终曲中听到了自然力的狂嚣和被它压制的人的喊叫。但是实际上，终曲的第一主题就以有力的召唤，明确的终止发出非同一般的坚决的声响，包含了快速的革命进行曲的成份。降b小调的主题贯穿了斗争的激烈不安。终曲发展的方向是一致的，说到喊叫和号啕的话，那么在下面一段谱例中更能感觉到。但这仅仅是片断，被强大的急流所吞没和冲走。
最后的Presto的开端，虽然是终曲的短小的形象段落，但它是极为重要的。不知为什么，这段完全没有引起罗曼?罗兰的注意。我们所指的是英勇的进行曲。
    它延续了总共32小节，但这是斗争与胜利的真正的象征。尤其表现在后一半降A大调凯旋的音响中，英勇的进行曲仿佛圆满地结束了终曲在特性上刚毅、客观的音调，尾声猛烈的狂吼并未遮盖住迈着清晰步伐的形象。
    终曲的总结论是非常严峻而英勇，就象在《月光》的结局中一样，可以说“斗争在继续着”。但是在《热情》中形象的规模扩展了，达到了社会的幅度。终曲没有取得胜利，但它绝对地肯定了抵抗的必要性和它伟大的、大有希望的道德价值。
    罗曼.罗兰没有完全领会《热情》终曲的革命思想，但他非常正确地抓住了这个音乐与大自然力量的形象、与“狂怒的汪洋”的画面之间的联系。罗曼?罗兰特别精确地从这方面描绘了终曲的结尾。他发现这儿“犹如一阵阵进攻着的浪潮猛击着山岩，但怎么也击不破，打不沉它。”
    在《热情》终曲中，这种人的和大自然的形象的溶合和互相渗透是没有什么可诧异的或不自然的，象贝多芬这样的革命幻想家往常用各种力量自发起作用的形式来描绘人类为自由的斗争，这更容易使人联想起大自然强大的自发力。
    由此应该特别高度评价贝多芬在《热情》中，成功地贯穿终曲的暴风雨的、顺从于自发力的革命意志威武的召唤。


贝多芬的交响曲
    交响音乐是贝多芬创作中最重要的一个领域，其中占首要地位的是交响曲。贝多芬的革命精神正是在交响曲中得到了最完美的体现。 贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心，这在当时最能激动人心。贝多芬曾说过：“我们的时代需要精神健壮的人物。”因此，他作品中的主人公，已经不是少年维特，而是埃格蒙特；不是调皮的苏珊娜，而是勇敢的列奥诺拉；不是机智的费加罗，而是革命斗争的英雄。他把英雄的主题放在他的交响曲中的首位，赋予他所表现的英雄以哲学家与战士的品格和思想家的头脑。他所塑造的英雄生活在人民中间，把为人民争取自由作为生活的目的，他为实现正义的事业而战斗，他在同敌对势力的斗争中甚至牺牲了自己，直至赢得了斗争的胜利。
    贝多芬的九部交响曲，都在十九世纪初写成。他到三十岁才开始创作第一交响曲，他的全部交响曲创作历程将近四分之一世纪。他的九部交响曲可以比作一篇完整的大型交响叙事诗——描写英雄生活的长篇史诗，其中虽然没有故事情节贯串，但个别篇页都是英雄生活的描绘，都揭示出英雄的活动和思想的各个侧面。贝多芬总是让英雄处在一切最重要的问题之间——英雄和他的斗争，英雄和大自然，英雄和他的内心世界，英雄和人民等等。在各个不同的交响曲中，虽然所涉及的只是其中某一个比较突出的主题，但是它们彼此之间又有着相互交错的密切联系。《第一交响曲》好像是英雄青年时代的景象，是新生力量和光辉理想的表现。《第二交响曲》虽然也还是表现英雄的青年时代，但已经有行动的意志和建立功勋的渴望。《第三交响曲体现了贝多芬理想中的英雄形象、英雄的生活和斗争，以及英雄为崇高的目的而死的思想。《第四交响曲》揭示英雄的幻想——沉溺于个人体验和感情的世界，以及在安宁环境中的休息。《第五交响曲》又提出英雄斗争的意义和目的这一重大主题，英雄同人民一起通过斗争走向胜利。《第六交响曲》是另一个新的主题——英雄与大自然，体现出英雄对大自然的哲学式理解和大自然对人的思想感情所起的影响。《第七交响曲》也可以叫做英雄和人民，但在这里并不是斗争，而是节庆欢乐的心情使英雄同人民结合在一起。《第八交响曲》又回到那种比较平凡的日常生活印象的世界。最后，《第九交响曲》宣告了贝多芬理想的目的——全人类的团结友爱。
    贝多芬的创作的构思之宽广，形象之宏伟，感情之深邃，对比之鲜明，都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式；同时，他创作的形象丰富多样，运用在他的每一部作品中的奏鸣曲形式又各有其特点。他对奏鸣曲形式的处理，在音调和形象上都达到了内在的统一—他不仅在一个乐章的范围内使各个主题形成相互间的统一，而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。例如，《第三交响曲》第一乐章第一主题的英雄性号角式的音调，也在其它乐章中出现，《第五交响曲》第一乐章的第一主题甚至起了主导动机的作用。他还把歌剧创作的戏剧性手法应用到他的交响曲创作中去，使交响曲成为一种深具戏剧性的器乐体裁；他把交响曲中原来的小步舞曲乐章改为诙谐曲，扩大了表现力的范围。
    贝多芬的交响曲具有新颖的风格，在配器方面也有十分明显的反映。他的交响曲使用的乐队以完整的双管编制为基础。木管乐器方面，本来在海顿和莫扎特的交响曲中还难得看到的单簧管已经确立了它的牢固地位，铜管乐器声部不用长号，由两个法国号和两个小号组成。他只是在个别交响曲中，才添加了短笛、低音大管和长号，在《第九交响曲》中甚至用到四个长号。他很重视木管乐器，让它演奏十分重要的声部，他的《第一交响曲》已经明显表露出这个特点。值得注意的是；由于配器上的不同处理，他的《第一交响曲》和《第七交响曲》虽然都是双管编制，但其音响效果却迥然不同。阿力克斯?莫林言 文

    贝多芬的九部交响曲及其唱片
(Berlin Philharmoniker，Claudio Abbado Karita Mattila，Violetta Urmana，Thomas Moser，Thomas Quasthoff，Swedish Radio Choir. DG 469 000-2 5 discs (only available as a boxed set)，Full Price Crotchet Amazon UK Amazon US (released Nov 21st) Wiener Philharmoniker，Stockholm Philharmonic & Chor & Orchester der Bayreuth Festspiele，Wilhelm Furtwangler，Elisabeth Schwarzkopf，Elisabeth Hongen，Hans Hopf，Otto Edelmann EMI CHS5 67496 2 5 discs (only available as a boxed set)，Bargain Price Crotchet)
    阿巴多一直等到他在柏林爱乐任期的最后几年才录制贝多芬的全套交响曲——结果成就了迄今已录制的最伟大的贝多芬交响曲全集之一。
    这套交响曲并非完美无瑕，“英雄交响曲”就有一点缺少厚重感，但这套交响曲仍是最具竞争力并有着迄今最完美的录制，全集的精彩部分可以和历史上的任何一部完美的录音相匹敌。第九交响曲令人拍案叫绝，白热化的诠释产生了巨大的激情，令人兴奋不已。这版比EMI重新灌录发行的富特文革勒的拜罗伊特版快了十二分钟左右。第五、第六和第七交响曲充满戏剧性和张力，第一、第二交响曲使用较小管弦乐队的编制，浪漫治人，恰如其分地追溯既往。第四和第八交响曲并置于己有的伟大的杰作中，从任何一点上说都能与卡洛斯?克来巴和富特文革勒的伟大录音比肩。
    阿巴多使用的乐谱是由乔纳森?戴?玛尔编校的新的贝多芬版本— 一虽然算不上完整，但阿巴多重新校核了全部交响曲，并带着新的激励和热情演绎它们，使其结果具有启示性。这是一套将清新和活力注入每一部交响曲的版本，显然阿巴多采用了很多戴?玛尔的建议，例如有关力度、乐句以及连奏和断奏之间的区别等等。当然也有变化——在第九交响曲中阿巴多明显地采用了较早的版本。例如，在第一乐章第二主题81小节处仍然采用“f’’－降b”，而不是戴.玛尔建议的“f’’一d”。阿巴多也给这些交响曲中的一些作品减小了编制，在第一、二、四、八交响曲中使用了三个低音、四把大提琴、六把中提琴、八把第二小提琴和十把第一小提琴，其效果更象是室内乐团的演奏，并且拍子比平时更流畅、更加内敛。在第九交响曲中阿巴多几乎将柔板（adagio）处理成了行板（andante），象富特义革勒一样，在某些乐章的速度上存在着明显的变化 ，例如阿巴多版本的第二变奏的速度比乐谱标记速度要慢一些。第六交响曲的行板十分流畅。在第一和第二交响曲中阿巴多将小步舞曲演奏的相当宽广，而不象通常那样将它们演奏成谐谑曲。
    如果我们注意第一和第二交响曲的时间运用，我们便能精确的看出富特文革勒和阿巴多两位大师演绎的速度倾向。第一交响曲中，富特文革勒版本的小步舞曲持续3分55秒，阿巴多版本持续4分13秒，而在这一交响曲的广板中富特文革勒用了6分19秒，较之阿巴多的5分18秒则慢了许多。谁对谁错呢？答案是绝对没有的，因为人们通常认为贝多芬的节拍器标记在技术上存在瑕疵，甚至是太快了。如果说阿巴多是接近贝多芬所标识的速度，那么他并不象一些所谓正宗的演绎那样以牺牲作品的透明度为代价。如果说富特文革勒的演奏速度比贝多芬所标识的速度快或明显地慢（富特文革勒总是在贝多芬的柔板乐章非常地慢）的话，那么他并不是以牺牲贝多芬的音乐性为代价的。因此二者都是可行的，并且从这个意义上说，二者常常都是富有启发性的。
    在贝多芬全套交响曲中，第三和第九这两部交响曲与富特文革勒联系最为紧密，这两部都有富特文革勒的单片的录音版本，这是所有这两部作品录音中的演绎顶峰。富特文革勒和阿巴多都将英雄的“热情的急板（allegro con brio）”按照几乎同样的速度演绎，但其后的差异是相当大的。富特文革勒和维也纳爱乐的“英雄”录音棚录音，“葬礼进行曲（Marcia Funebre）”用了17分21秒，而阿巴多版本则用了I4分16秒，这个速度比卡拉扬1944的第一次录音还快得多。阿巴多的“英雄”听起来比富特文革勒或与卡拉扬的版本缺少作品应当具有的革命性。这是这套交响曲唯一让人失望的地方。
    众多的指挥家都指挥过第九交响曲，它们风格迥异，但是奇怪的是所有这些演绎都产生了震撼人心的效果。阿巴多的的录音与富特文革勒的 1942的传奇录音非常相似——但是没有富特文革勒版本中近乎挥洒的激情。富特文革勒与拜罗伊特的演奏是泛神论的，在庄严的柔板乐章中尤其明显，这一段用了19分32秒之多。而阿巴多的，同一乐章用了12分48秒，你会以为阿巴多把这一乐章演绎得十分诡异，而令人吃惊的是结果恰恰相反，阿巴多的演奏产生了与富特文革勒相似的厚重感和柔美的情感。富特文革勒的四位独唱演员总是演唱得壮丽、宽广，阿巴多的四位独唱演员演唱得也同样感人至深。托马斯.夸斯托夫也许在音调上更像是男中音，但他演唱仍十分庄严。尽管两位指挥家在速度上有着很大差异，但在他们棒下这部交响曲都是以典型地高昂和震撼人心的效果结束。
    在阿巴多录制的全套交响曲中我们不能不提贝多芬第七交响曲，这是真正伟大的演奏。这一交响曲不仅演奏的令人吃惊地优雅，而且在我看来速度也接近理想。虽然第五和第六交响曲演奏得与第七同样地伟大，但阿巴多在第七交响曲中创造了纯净、透明的奇迹——一木管乐器非常和谐，力度平衡，在最后乐章将速度标记还原到了贝多芬标注的正常速度。
    DG公司成就了阿巴多全套贝多芬交响曲的宏伟录制——厚重，同时又令人难以置信地透明。EMI重制再版的富特文革勒的贝多芬交响曲全集，无异于一早期录音的再生。同样是世界顶尖的柏林爱乐乐团，比起卡拉扬与其录制的三套贝多芬交响曲全集，他们在阿巴多的棒下投入了的理解，并将欢乐汇入到每一部作品中。富特文革勒棒的维也纳爱乐乐团自成一派，常常具有其自身独特的音色，这样的音色在当今是难以耳闻的。拜罗伊特管弦乐团是会常犯错的，而斯德哥尔摩爱乐乐团从任一方面来说都是超一流的。
    阿巴多的全套交响曲是为二十一世纪所打造——看来难以超越（尽管我们仍在期待着拉特尔爵士与维地纳爱乐乐团的全集录音）。这套全集将超越所有全集版本，很可能成为人们的首选。我也力劝大家至少从这套全集中撷取几部交响曲——最好从第七开始。
    ——阿巴多与富特文革勒的全集概览 马克.布雷德尔 若非、Rune译


贝多芬的《第六交响曲（田园）》
    贝多芬的《第六交响曲（田园）》创作于1807年前后，那时他37岁，已历经了包括耳聋在内的许多噩运，而他的音乐创作事业仍在顽强地前行发展。
    众所周知，贝多芬的大部分作品充满了强劲起伏，富有冲击性的旋律和明亮、高亢、乃至辉煌的感情。那么，在这许多具有阳刚美的作品中间有何以会有一部《田园》呢？
    贝多芬经历过对音乐技巧进行艰苦训练的幼年时代，经历过研究巴赫父子，研究席勒、歌德、莎士比亚、莱辛、莫里哀的青年时代，但是这种学习和训练并没有让他受到规则和典范的束缚，相反，他坚强的个性和当时革命空气的影响让他在规则和典范中找到了自由，找到了深合他脾性的民主思想，而一切规则典范都成了他争取自由的工具。他的乐思有如急风骤雨、惊涛骇浪，以一种英雄的力度自由驰骋，冲击、摧毁、席卷着一切腐朽没落、顽固保守的事物。他充沛的生命通过音乐展发出来，深刻地感染着他的朋友，他的国家，乃至在这个世界上生存的所有人。然而贝多芬音乐的伟力从哪里来？除了他先天已存并在后天艰苦环境中得到锻炼的坚强个性，还有没有别的源泉？疼他爱他的母亲过早的离世，贵族小姐背叛了他的感情，中耳炎夺去了他作为音乐家最可宝贵的耳朵……残酷的命运呵，他，是否曾经消沉绝望？当他年轻的锐气在现实的磨折中遭到打击、消耗，当他身心疲惫，他到哪里去休息，去重摄被取营养，去修整他那永不屈服的灵魂，以便继续他伟大的抗争呢？
    到田园，到田园，宜乎《田园》之诞生，这就是了。这时，我们似乎能理解《田园交响曲》在贝多芬伟大生命中的意义了。
对贝多芬写作时的形象，钢琴家车尔尼说“像是飘流在荒岛上的鲁滨逊”，何其精确，不是吗？让一个这样热爱自由的人生活遍布羁绊的人类社会，岂不就是象在荒岛上探寻吗？只有在自然中，在乡村，在溪畔，在雷电和暴风雨之后，他才会感到明亮的舒适，感觉到心灵的愉快和感激。
    在《田园》中，除了美妙的清晨、花草的香味及一切自然景象，还有村民聚会的声音在鸣响。当这些美妙的牧歌和民间舞曲的旋律飞扬时，我们似乎看到一个伟大的躯体躺倒其中，躺倒在淳朴的乡民当中，深切的呼吸，仿佛一个疲惫的人在清晨柔风拂过的原野中轻轻地睡着了。
    由此，我们可以知道为何在贝多芬诸多激昂壮阔的乐曲中会有《田园》这样一部轻盈柔美的作品了。事实上，对任何人来讲，生命中都需要简单与纯净，需要蓝天、白云、金色的田野和清爽的风。而对贝多芬这样一个灵魂中同时具有雄狮般的反抗力量和孩童纯真的人来说，更需要一片田园来慰藉时常苦痛的心灵空间。因而，他只有到田园，到一个能够安抚灵魂的纯美自然中轻憩安睡。
    其实，在贝多芬其它作品中也常能找到自然和乡村的主题，即使在他最有伟力的作品间隙，也能听到具有乡间气息的舞蹈音乐，而《田园》则是集中展示他生命中此类内容的典范。
   “要说我对贝多芬缺乏尊重，那是荒谬的，但像他这样的天才音乐家可能比其它人更盲目地犯错……不能指望一个人只写杰作。如果说《田园交响曲》是杰作的话，这个词用在他的其它作品上就失去了力量……这就是我想说的话。”

    贝多芬的音乐：
    有种人，出于天性，只能挺起腰杆行走，否则生活便毫无价值。自贝多芬第一次开口表达起，他的每一个音符、第一个字句都以令人诚服的自信，体现出这种挺拔姿态与堂皇气概。他感到，他知道，他的创造力无坚不摧；他随心所欲地塑造材料，使之臣服于自己的意志，将自己的精神充盈其中。由此诞生了一种独特的音乐，这音乐是力量与完美的化身。在这些音响里，绝对没有浪漫主义的音乐抒情所沉湎陶醉的情感梦幻交织。这些音响中的情感，发自伟大、清醒的意向，由观念统帅，因而具有前所未闻的统一。他们给人的主要印象是，伟大、雄浑。从未有过任何音乐家表现出这样的巨人般的，自强不息的意志力；从未有人将自己如此暴虐、危险的天性强置于意志的指引之下，把它的能量转变成纯粹的创造力。这种特质——贝多芬精神气质中最显着的特征，又受到他所处时代的气氛渲染而得到发扬。他的灵魂需要通过伟大、客观的目标超越个体的局限，为此他与老一代的古典兄弟们不同。但是，这本身也是时代的不同，因为贝多芬不像其它人，他不是在主观的狂飙的时代中成长起来的。这位年轻人来到维也纳时，他的注意力焦点是有关社会自由更具普遍性的问题。贝多芬总是感到有比他个人命运更为重要的东西：他是理想的诗人。通过这种理想主义，他认同自己时代的中心问题：通过和风细雨的进步，人类的尊严、自由和美将会实现，相信这一目标定能达到。一个具有知此主动天性的人，一个永远依先入之见行事的人，显然会对他时代的每一思潮势力都产生反应，不是利用它就是反对它。
    戏剧中经典杰作——歌德的《伊菲姬尼在陶里德》，宣扬纯粹人性的赎救力量。欧里庇得斯的“解困之神”deuxex machina被人性征服。现在所面临的令人兴奋的问题是，将个体的殊相提升到普遍的共相。爱格蒙特和塔索遭灭亡。但浮士德圆满成功。浮士德——这位普罗米修斯式的人物，看到了理想家园，虽然在他前进的道路上横卧着玛格丽特的尸体。浮士德就是歌德自己。通过狂野的沃尔珀吉斯之夜（德国童话中的魔鬼和巫婆狂欢聚会，歌德《浮士德》中的一个场景——译注）到达知识的永恒巅峰。现在他默从法律和秩序，以前他曾猛攻它们的堡垒。他是普遍共相：他是不朽之人，历经人间沧桑；他是所有人的总和，之所以得救并非上帝怜恤，而是因为他能够摧毁魔鬼的永恒人性。正如人们在歌德和浮士德身上看到这种天才，人们在贝多芬身上也发现了这种天才。
    十八世纪的古典主义追寻沉思冥想和心灵抚慰。而贝多芬的和声像席勒的诗文，具有爆发性。像他们这些人，天生不再满足安谧的生活。支配十八世纪后半叶的争取自由的渴望涌动在贝多芬心中，如同在其它古典主义者身上一样。这个贫贱音乐家的儿子。虽出身卑微，但他扔掉假发，高昂起头。他感到自己应同王公贵族平起平坐的第一个现代艺术家。他深信人的尊严、狂热地拥戴自由。他的音乐是这种人格数十倍的回响。歌德本人甚至都对这种“不逊的性格”、对这种“恢宏、伟大而疯狂的音乐”感到震惊和恐惧。席勒的每一部戏剧，从《强盗》到《威廉?退尔》都是令人生畏的抗议书。其中，无论个人或整体民众，都是观念的体现和代表。同样，贝多芬的整个身心都浸染着这种英雄主义理想，这是德国古典主义热爱自由的英雄主义，这个基调体现在贝多芬音乐表达的每一个细节中。与拿破仑帝国时期法国乐派那些富丽堂皇、珠光宝气但效果表面、虚张声势的号角音乐相比，贝多芬的音乐才是真正的英雄主义，器宇轩昂！法国人已江郎才尽，他们所能做的只是风格化和剧场化。贝多芬的《科里奥兰》和《爱格蒙特》，他的《第三交响曲》、《热情奏鸣曲》和《C大调弥撒》的无名英雄们。足以同古希腊史诗中的英雄相媲美，因为他们站在高贵人性的顶峰。贝多芬令人信服地证明，真正的理想主义是英雄主义。在他那里，我们抵达关于英雄的古典概念的极限，可能也是用音乐表现英雄主义的极限。他作为十九世纪的先驱、意志力量的音乐先知来到人世。他是为自由而战的精神化身，遭受着对一个音乐家而言比死还严峻的威胁，却祈求上帝给予他以“战胜自己”的力量。狂热分子和酒神祭司通过自我磨炼成为了古典主义者。
    贝多芬在某种程度上接近了浪漫主义的精神领域。毋庸置疑，有千丝万缕的线索从他引向浪漫主义者。但是把他算作是浪漫主义一员，在风格判断上是根本的错误。因为贝多芬是从十八世纪成长起来的。十八世纪的全部财富集中在他身上，他所做的是对古典主义进行新的结合，将其新的世纪。贝多芬早期创作中的浪漫主义因素与他的纯粹古典主义并不矛盾，因为狂飙突进运动的影响引发了所有伟大古典主义者的“浪漫主义”危机。早在他第一批三重奏和钢琴奏鸣曲如作品1和作品2中（在相当数量的一些无作品编号的早期作品之后）。对自己未来的道路心中无数的犹豫就已经让位给古典主义的明确信念，他拥戴三个伟大的古典大师——海顿、克莱门蒂和凯鲁比尼。从而清晰地表明这一点。古典天才的本性是，将一切紧紧组织在自身周围。歌德和贝多芬身上，十八世纪的精神仍然何其活跃！对于他们，启蒙运动的朴素和新鲜坦率依然何其显着！说他们仍然是线条的设计者而不是色彩的绘画家，真是最恰当不过了。
    一切古典主义都以平衡为基础，但不是僵死的平衡，而是各种力量和机能相互作用的活的平衡。一切古典主义都在寻求关系、比例和形式，都在形式和材料的同一性中达到统一。古典主义的整体素质是中庸之道。但这绝不是折中妥协或不偏不倚，因为平衡是结果而不是出发点。斗争力量之间的天平指针是永不静止的。浪漫主义是从这一时代过热的风格和沸腾的强烈情感中所漫溢出来的东西，铸成自己的世界。一般而论，浪漫主义瓦解了古典主义的因素。古典旋律轮廓分明的设计被放松：古典和声抛弃了自身的结构功能，变得摇曳不定，甚至漫无目的，但另一方面却展现出古典主义者不知道的绚丽色彩和丰富变化。贝多芬也不能避免浪漫主义色调的诱惑，但正是在这里体现出他的强大意志，力求千锤百炼而成型，将主题逻辑的福音启示贯彻到底，直至人类能量和理解力的极限。他在自己一生的最后时刻达到了这个极限，此时浪漫主义已是获得全胜的现实。对于古典主义者而言，没有完全回归准备的漫不经心的转调是不可想象的。他总是紧紧盯着罗盘，指挥着他的转调和展开。但这丝毫不意味着他的缺乏变化或窒息想象。相反，这需要最高超的结构技巧和想象能力。转调愈大胆，音乐中所体现出的逻辑性就愈令人惊叹。
    浪漫主义者承接了这些原则，建立一整套形式法规条例，但是调性逻辑的本性，它真正的形式构造特质，却被丢失。我们清醒地看到，特别在浪漫主义作曲家的大型奏鸣曲式作品中，他们陶醉于丰富和声冒险之后，突然照搬起所谓的形式法规，于是硬性返回，因为条文规定一定要有一个再现部，一定要将附属的材料转回到主调性。常有人说，贝多芬打破了形式，但此话其实毫无意义。因为对于古典主义者来说，形式是结果而不是目的。那些看上去好象对传统进行扩展和变化的手法，其实都是创新，但又不是任意妄为，而是出于作曲家规范乐思的需要。因此，在贝多芬看来，这也“遵守规则”。正如墨守成规的人看待传统形式一样。浪漫主义者痴迷于节奏；他们扭住自然重音不放，沉醉在某种节奏型的脉动交替中，直至（在此仅举一例）在舒曼的后斯创作中，这种节奏型支配了整个作品。贝多芬倔强地将重音放在弱拍上。重音和强音在他眼中不是单纯的自然现象；它们必须按照他的意志进行组织和调控。什么都逃不出他的铁腕；绝不允许任何一个节奏脉动不加控制就随便溜走。甚至，节拍和节奏只有得到许可才能“自然地”展开。这一切都是古典主义者独有的特权。海顿和莫扎特同样都是自己音乐写作的主人。他们不受支配，他们发号施令。
    浪漫主义者在自己世界的每个角落搜寻，沉浸于美不胜收的宝藏，但他们并不想对自己的宇宙重新进行安排，他们投入其中，成为俘虏。贝多芬始终是一个古典主义者，不论他和浪漫主义者有多少纠葛，他从来没有成为一个浪漫主义者。他对创造性艺术家的职责的信念始终坚定不移。在他一生的最后十年，诱惑越来越甚。因而需要赫拉克勒斯式的严于律已，这一时期的作品由于几近残酷的意志力量保持了艺术完整而获得了特别伟大的成就。有时，这种严厉的统治造成意志力的异常膨胀，音调升至最高的音域，在此由于作曲家的锐气冲击，通常的音调感已经全然消失。但是，不论他怎样激情澎湃或心荡神怡，舵盘从未在他手中滑落以致随波逐流。
十九世纪音乐的重大问题是诗与乐的结合。浪漫主义者希望在一种综合艺术中囊括表演、绘画和建筑。诗与乐的结合并不是新发明。几百年来抒情艺术就是它的同义语，舞蹈同音乐的联姻更是自古皆然。因此，在艺术中有一条通向整体艺术品的线索。但是这种综合艺术并不是所有艺术的皇冠，因为音乐拥有广阔的天地，其中明确的语言表达并不一定是收获。有人甚至认为音乐在本质上是反对其它艺术结合的。例如叔本华就说过，音乐表达理念本身，而其它艺术仅仅只能呈现它的影像。这种结合对音乐的限制大小不一，但有一件事能够肯定：这种综合艺术最发达的形式——瓦格纳的乐剧，并不能满足我们对艺术的所有要求。
    对于贝多芬而言，语词与音乐的结合只处于次要地位。他的音乐，除了个别例外如《菲岱里奥》，基本上是器乐，甚至像《第九交响曲》这种加入了歌词的作品也是如此。而且，他的音乐并不由于这种结合而得以丰富。音乐对于他来说，就像通常对古典主义者一样，是创作活动的直接表现。他的想象力所唤起的创作问题，直接以纯音乐方式呈现出来。后来，在十九世纪，创作的最初诱因变成了文学性的——用音乐表达文学性的概念。贝多芬在《英雄交响曲》中创造英雄主义，而施特劳斯构想一个英雄的生平故事，并设法在《英雄的生涯》中用音乐来陈述。贝多芬作品中最深处的内容是言语不能表达的。因为内容就是乐思本身。标题音乐在十八世纪古典作曲家的作品中只扮演微不足道的角色。如果一部交响曲具有标题标签（如迪特斯多夫的描绘性交响曲），通常会以率真的游戏笔墨和模仿结束。贝多芬起用诗意的暗示像所谓的“告别”奏鸣曲或“田园”交响曲，每一个描绘的细节或联想性的素材都有机地同作品的整体组织在一起。他的全部作品中只有一部名副其实的标题音乐，即所谓的《战斗交响曲》。这是一部纯粹表面性的应时之作，恐怕是他最无价值的作品。
如果语言和音乐的结合是为了完成共同的任务，则问题的性质就大不相同。前一章中，我们讨论过十八世纪中声乐的纯音乐构思，以及逐步向文学靠拢的发展。浪漫时期，除了意大利歌剧，文学的视角支配所有的声乐领域。音乐与一段文学诗句结合，后者是构成创造意念的主宰。因此，音乐的任务变成加入言语不能表达的意境，从而增强诗意的表现。
    带有合唱乐章的伟大的《第九交响曲》引发了激烈争论，众说纷纭至今尚未停息。浪漫主义的辩护派以瓦格纳为首，他们的理论基石主要就是合唱末乐章；瓦格纳扬言，贝多芬起用人声这一事实证明了纯器乐的不足。他说：“人声以明确无误，自信可靠的语言，在乐队的喧闹中清晰可闻。”他毫不犹豫地声称，自己的作品衍生自这首合唱末乐章；贝多芬结束之处，即他开始之时，从施波尔、门德尔松到马勒的大量“合唱交响曲”证明，《第九交响曲》给后代作曲家留下多么深刻的印象，这些作品说明，《第九交响曲》像贝多芬的许多其它作品一样，并没有得到真正理解，因而才被看作是浪漫主义作品。
    没有受到这些争吵影响的听者，很容易感知到四个乐章间本质上的统一。人声的出现并没有改变整体印象，当然绝不意味着创作原则上发生根本变化。《第九交响曲》采用合唱绝不代表诗与乐的结合，正如鸟语欢唱、潺潺小溪和轰鸣雷声并不使《第六交响曲》成为简单的标题音乐。《田园交响曲》的所有细节都符合交响性的构思。电光一闪，其动机就立刻被用作主题，卷入交响的编织中。《第九交响曲》同样受到纯抽象的交响概念的支配。我们在前三乐章极其强烈地体验了人性的磨难与考验，虽然宣告人类欢乐的合唱只是到第四乐章才进入。对贝多芬来说，此外用语言演唱的人类已在前面的乐章出现，不过作曲家用纯器乐的语言诉说他们的苦难。现在他向他们说：“喂，朋友，不要这样的声音！让我们唱起更愉快、更欢乐的歌！”现在他们必须同他一起歌唱，人声同交响乐一起歌唱。谁也不能说，《第九交响曲》末乐章是为席勒的欢乐颂谱曲，因为音乐不是源自诗词。相反，不如说是诗加入到音乐中来。末乐章的布局早在声乐进入以前—纯器乐的引子之后跟随一组变奏—已完全确定。这里并无贝多芬以前没有用过的手法。器乐宣叙调在他最早的作品中已有端倪：这种手法其实在十八世纪很普通，重新引入前面乐章的主题是《钢琴奏鸣曲作品101》的特点之一。“欢乐颂”的主题本身是典型的器乐构思，具有纯粹的交响气质。因此，人声进入时，应该说整个末乐章大局已定。一旦贝多芬真正开始音乐的处理。歌词本身对他而言其实无关紧要。人声第一次，也是最令人震惊的出现——瓦格纳所说的男中音独唱，所唱的是贝多芬自己写的词。他在席勒颂歌的二十四节诗中只选用了几节，而且完全按自己的意愿进行安排。他的心中只有一个念头：要文字配合音乐的需要。
    因此，这里是浪漫主义热烈提倡的诗乐结合的反题。古典交响曲的大厦完好无损。完全没有受到人声干扰。像它的姊妹交响曲一样，《合唱交响曲》提示了一场个人的、内心的戏剧。其形式如此纯粹，全然摆脱一切生命的附属和杂质，令其它艺术望尘莫及

    贝多芬第9交响曲
    尽管富特文格勒在40年代末和50年代初在录音室录制了贝多芬大部分交响曲，但他从未在录音室里录制过《第9交响曲》，也许在他看来这部作品只能进行现场录音。
    现存的富特文格勒指挥的“贝9”录音中，1942年的柏林演出实况，气氛让人恐惧；1953年拜洛伊特音乐节开幕式的演出是音乐史上的伟大事件，但并未达到富特文格勒理想中的最好水平。给我留下最深刻印象的还是富特文格勒1954年在卢塞恩音乐节演出的贝9。
勃拉姆斯、贝多芬、布鲁克纳和瓦格纳的作品是富特文格勒的优势所在。他运用灵活的速度、节奏和力度的起伏和即兴发挥形成了他的艺术个性。富特文格勒曾对贝多芬作品进行了深入钻研。年轻时，他就经常随身携带贝多芬弦乐四重奏全集的总谱，可以凭记忆随时演奏其中的任何一个乐章。
    1954年的卢塞恩音乐节上的“贝9”是富特文格勒最后一次演出这部作品。1942年版的焦虑、恐慌和世界末日的景象没有了，他表现出了十足的自信。第3乐章非常慢，但丝毫没有停滞的感觉。音乐在不断地发展变化中。第1、2乐章也是如此。在最后的合唱乐章，我听到了音乐与语言最完美的结合。乐土般的安详弥漫于每一个乐句，甚至每一个音符。此时的富特文格勒他比任何时候都要兴奋，他已经摆脱了二战留给他的噩梦般记忆。
    4位歌唱家可谓是演唱“贝9”的梦幻组合，他们毫不费力地完成了曲中的高难度段落。男中音埃德尔曼在演唱时有些紧张，但仍有出色的表演。合唱队的表现不太理想，临时组建的卢塞恩音乐节合唱团比与富特文格勒合作的BRUNO KITTEL合唱团要显得逊色。特别值得一提的是第3乐章的圆号独奏段落由丹尼斯?布莱恩担任。
编号：音乐与艺术 CD-790 演唱：施瓦茨科普夫、CAVELTI、哈里格、埃德尔曼、瑞士卢塞恩音乐节合唱团
演奏：爱乐乐团 指挥：富特文格勒 （王崇刚）

    贝多芬第9交响曲“合唱”第四乐章的简单分析
初爱乐者刚开始听贝多芬第九时，往往一下被它的宏伟所震撼，当进一步熟悉它后，也许就会开始对它的结构感兴趣了。美国穆尔与黑格教授合着的《交响乐与交响诗的分析图表》言简意赅，适合初爱乐者；同时几乎不带强烈的感情色彩（也就是不把自己的主观感受强加给读者），平和中让人感受音乐的结构之美、理性之美。可惜我没有看到此书完整的中译，只在许勇三的《西方交响音乐发展纲要》的附表里看到周小静的选译。但这选的43篇已让我受益匪浅。贝九第四章脍炙人口，变奏曲式结构上又较为简单，特输入机器中与网友们分享。

第四乐章：主题与变奏 （谱例省略，括号内数字为小节数）
．引子
～对前面乐章中主题的回顾
（01）乐队全奏“召唤”音调，大提琴和低音提琴奏宣叙调；这二者被重复。
（30）第一乐章引子的基调。
（38）继续着宣叙调－－大提琴和低音提琴。
（48）第二乐章谐谑曲的基调；木管和拨奏的弦乐。
（56）继续着宣叙调－－大提琴和低音提琴。
（77）先现“欢乐颂”主题；木管。宣叙调，引向－－

．第二段：主题与变奏
～器乐部分
（92）主题：很快的快板。主题是二部曲式，第二部分反复。大提琴和低音提琴。
（116）第一变奏：中提琴和大提琴奏主题；大管和低音提琴奏对题。
（140）第二变奏：第一小提琴奏主题，其它弦乐奏对题。
（164）第三变奏：主题被配上了和声－木管，节奏型－定音鼓和弦乐。
（188）结尾：一个小结尾结束了主题及其三个变奏的器乐段落；连接段 ～引子
（208）重复第一小节处的“召唤”音调。男中音独唱宣叙调。
～声乐部分
（237）第四变奏：在四小节引子之后，男中音独唱主题，单簧管和双簧 管奏对题。
（269）第五变奏：在器乐的前奏之后，女中音与女高音唱主题，其它声乐声部加入进来。
（297）第六变奏：在器乐的前奏之后，声乐演唱带有装饰的旋律及和声 “2对1”。合唱队在最后的乐句加入进来，并转调。
～器乐
（331）第七变奏：器乐的引子，6／8拍，进行速度。木管和铜管带有变
化地奏。打击乐柔和地演奏。
～声乐
（375）重复第七变奏：由木管重复。男高音唱对题。重复主题－－男声合唱。
～器乐
（432）第七变奏主题材料的自由处理，仅有器乐。进行曲情绪发展到一个高潮，接着是圆号柔和的几个音，它为后面充满活力的变奏提供了对比的因素。
（543）回到最初的主题节奏上，弦乐奏出三连音的对题。合唱队和木管完整地陈述主题的两个部分，第二部分重复。转调。
．第三段：
～合唱
（595）第二主题：情绪转变了。新的、宽广的主题，新的调性。这一段自始至终使用了合唱队。注意强烈的力度对比：突然从pp到ff，这一主题将是下一段落中的对题。
．第四段：
～合唱
（655）第一和第二主题：这个活泼的快乐的第一主题变形出现在平静的第二主题之上。这两个主题被处理成赋格形式，就象在第
432小节及后面部分（就是那个自由段落啦）的两个主题一样。
合唱队和整个乐队分别担当主题的陈述。
．尾声
（763）快速；主题的自由变奏形成一个狂欢般的渐强，独唱者、合唱
队和整个乐队都加入到快乐的主题中来。
（832）突然出现了对比的情绪：柔板、四重唱。
（843）回到快板，接着是第763小节及后面部分（就是这个对比之前）那极快的变奏。合唱与整个乐队结束了狂欢。
（920）乐队单独奏出了延长的主和弦。
*乐队编制：短笛，长笛2，双簧管2，单簧管2，大管2，低音大管，圆号4，
小号2，长号3，定音鼓，三角铁，钹，大鼓，女高音、女中音、男高音、男低音独唱者，四声部合唱队，弦乐。

    贝多芬的第九交响乐“合唱”
    贝多芬的第九交响乐酝酿多年。1793年贝多芬就想把诗人舒勒(Schiller)的“欢乐颂”写成音乐。1815年他开始真正构思这首交响乐。1822伦敦爱乐协会（Philharmonic Society of London)任命他写这受交响乐，第二年即1823年他真正着手写他这首最伟大的作品。　
1824年5月7日第九交响乐在维也纳首演，当时贝多芬已经完全听不见，但仍担任指挥，另外有一位指挥指挥合唱团。此次演出获得巨大成功，在两个乐章的间隔甚至在乐章演奏中观众都疯狂拍掌。
第一乐章充满恐惧和希望，畏惧和乐观的感情。到第二乐章则是贝多芬典型的充满力量的风格，旋律快速活跃。哀愁的第三乐章重复了前面的一些主题，就象要在进入第四乐章之前将之前的故事再次展现给观众一样。最后的是暴风似的第四乐章，这也是这首交响乐最著名的有人声合唱的部分。这个乐章加入一个大合唱团及四个独唱，兴高采烈地歌唱舒勒的“欢乐颂”，它唱出贝多芬赞颂人类和平友爱的精神。少数人认为在终曲部分贝多芬重复强调同一主题，就象在使劲驱策那匹在第二乐章已狂奔得筋疲力尽的马。不过可以肯定的是这个主题是大家都熟悉且受欢迎的。
贝多芬第九交响乐是公认的贝多芬最成功的，也是音乐历史上最伟大的其中一部作品。　

    贝多芬第六钢琴奏鸣曲（作品第10号之二）
    本奏鸣曲与第一首奏鸣曲相同，也是三个乐章的。贝多芬在其中使用了一些异乎寻常的手法：在第一乐章的展开部里出现了崭新的主题。再现部在D大调上开始。小步舞曲式的小快板乐章代替了缓慢的第二乐章。末乐章是用赋格段的形式写成的（这是贝多芬在奏鸣曲套曲形式中采用对位形式的第一个例证）。
本奏鸣曲的内容清楚简单，它不包含什么戏剧性因素。它的末乐章十分幽默。
    第一乐章
    第一乐章的形式是奏鸣曲式快板。主部是一个12小节的乐句，它在主调（F大调）上以完满终止结束。接着开始了新的6小节的乐句，它并没有结束乐段，而停在a小调的属和弦上，紧跟着在属调（C大调）上开始了宽广如歌的副部，它在左手十六分音符华采音型的背景上由和弦与八度陈述出来。第二主题的陈述在十六分音符三连音的华采音型背景上以（G大调上）相当强烈的结尾收场。
    在两小节由高音声部级进的十六分音符单声部进行充实起来的停顿以后，便是有些幽默的主题（也在C大调上），在它的中间出现了三十二分音符的进行。朝气蓬勃的结束部在这段之后加入进来，它陈述在左手十六分音符三连音和三十二分音符和声音型背景上。呈示部以两小节的八度进行：C—G—C结束。在展开部里，这个呈示部结束的进行起着很大的作用。展开部从这个动机在a小调上的反复开始。接着（在d小调上）它由十六分音符三连音和普通十六分音符的旋律音型伴随着，新主题跟着（也在d小调上）出现，它由分解八度陈述出来，这些分解八度与左手的伴奏进行联合组成了绵绵不断的十六分音符三连音进行。这个主题的陈述在向g小调和c小调离调以后，便出现在降B大调上。呈示部结束的动机又在降B大调上出现。在一系列离调（降b小调，f小调、c小调、降E大调）之后，便是d小调属音上的停顿，再现部在延长的休止以后开始（又在D大调上！），它在短促的转调过渡以后，又回到了主调（F大调）。
    在再现部中，副部（在F大调上）紧跟着主部，它的陈述里多了一个富有歌唱性的扩充（在f小调上）。再现部以后和呈示部相差无几。
    第二乐章
    这个乐章的速度近似很平稳的小步舞曲的速度。假如进行是以整整一小节为单位，那么，要找到自然的速度便不困难。
    第三乐章
    这个生气勃勃、洋溢着海顿式俏皮和愉快的幽默的末乐章式一个赋格段。
    末乐章是用具有奏鸣曲式特点的单三部曲式写成的。第一主部紧接着转入了以主部素材为基础的结束部（C大调）。
    篇幅相当大的展开部把同样的主题材料加以发展。它（在降A大调上）从八度进行开始，以后便具有了对位的性质。结束部主题的素材出现在（D大调上）在展开部的中央，在回到F大调以后，便是第二声部（八度的复对位）的再现部。向小调的下属音（降b小调）离调以后，主题便由分解八度陈述出来，随后是结束部（在F大调上），它以短短的尾声（10小节）结束

    贝多芬第三钢琴奏鸣曲（作品第2号之三）
    贝多芬的多才多艺不仅表现于他的创作的音乐内容和思想内容的丰富多彩，而且还表现于风格的多样化。贝多芬在自己的钢琴作品中不仅创作了鲜明独特的风格，而且正预示了许多在他之后的大作曲家的风格。我们可以举出许多例子来证实这种说法。奏鸣曲作品第106号的柔板乐章预示了肖邦最纤秀婉丽的作品（写《船歌》的时期）。这首奏鸣曲的谐谑曲是舒曼典型的乐曲。奏鸣曲作品第79号第二乐章很像门德尔松的《无言歌》。奏鸣曲作品第101号第一乐章是理想化了的门德尔松的作品，等等。在贝多芬的作品里还可以听到李斯特式的音响（譬如说，在在奏鸣曲作品第106号第一乐章里）。贝多芬往往还预先采用了更后期的作曲家——印象派作曲家，甚至普罗科菲耶夫的手法。
    贝多芬提高了某些他同时代的或在他在世时开始了创作活动的作曲家的风格，譬如说提高那由洪美尔开始而被车尔尼、卡尔克勃伦涅尔、赫尔茨等人继承下来的技巧华丽的风格，等等。G大调奏鸣曲作品第31号之一的柔板乐章就是这种风格的一个很好的典范。
    看来，贝多芬在这首奏鸣曲里有意地采用了许多克列门蒂的技术方法（双音、短琶音组成的经过句，等等）。除了柔板乐章以外，这首奏鸣曲的钢琴写法是很有技巧性的，技巧性的华采部被引入了音乐的进行（这种手法在贝多芬奏鸣曲中是很少见的）。这里常常有许多八度、和弦、六和弦（末乐章），他们要求演奏者掌握很高的技术。
    奏鸣曲总的性质是朝气勃勃的、刚毅的、稍微有些严峻，几乎没有抒情成分。虽然有大量的钢琴“经过句”存在，但是音乐基本上还是管弦乐的风格。
   第一乐章
    本奏鸣曲第一乐章是奏鸣曲式快板。在主部压缩的陈述（12小节）以后，开始了克列门蒂风格的连接段落——由短琶音和分解八度组成的十六分音符经过句。这个段落以属音上的停顿结束，接着在g小调上，在八分音进行的背景上出现了经过性的主题。这个经过性的主题在一系列离调以后来到a小调上。音乐在a小调上精神奕奕、刚强有力，出现了十六分音符的进行，他们和强烈的sf和弦交替着。这个短短的段落在D大调（从属音）上结束，接着典型的如歌的副主题在G大调上开始它由平静的八分音符进行陈述出来。向下属音（C大调）的离调打断了这个主题，又是主调了！连接部的素材（克列门蒂式的经过句）重新出现，音乐具又有了穿插进来的华采部性质，在G大调以上完满的完全终止结束。在终止以后是简短的包含着新主题素材(带颤音的短动机)的结束部。
    展开部从结束部的带颤音的动机开始，随后十六分音符经过句（“分解” 笆音）又出现了，它们在转调的（两小节）长和弦的背景上陈述出来，这些长和弦导致D大调。在D大调上是“假再现部”，它实际上是华采部性质的段落，在属音持续音以后才引向真正的再现部。
再现部的陈述类似呈示部。在再现部，结束部被突然向降A大调的离调打断。这里穿插了以个钢琴协奏曲华采部类型的华采部，它导致主部主题的再现。尾声（也是华采部式的）就从主部主题开始。
    演奏这第一乐章的时候精神应该十分集中，节奏要肯定，情绪要饱满，也许还要严峻些。
   第二乐章
    这个柔板乐章的风格与贝多芬四重奏的慢乐章相似。贝多芬所写的连线（特别在他的早期作品里），与弦乐器的弓法有许多共同之处。在这个柔板乐章里，我们特别清楚地感觉到这点。踏板应该用得透亮和绝对干净。
    在音乐停顿（长音、休止符）的时候，演奏者的心里必须感到音乐还在继续进行着，不仅要感到旋律线条，而且还要感到整个进行连绵不断的线条。演奏者必须经常培养自己具有这种活的时间线条的感觉，没有这个感觉就不会有宽广的朗诵的气息，而宽广的气息是把这样的柔板乐章弹得富有艺术性所必需的前提。
    柔板乐章的结构（仿佛展开部的奏鸣曲）是这样的：在主部压缩的陈述（E大调）以后，副部主题（就广义上讲）在e小调出现，（副部的基本核心在G大调上），它的背景是三十二分音符的进行。在E大调属和弦上的停顿之后，主部重新出现，在它的结尾之处，第一动机响亮地(ff)在C大调（将六级音）插入，它占了两小节。在这两小节以后，压缩地副部主题（起初在C大调上）在E大调上出现，其后是由主部的素材构成的尾声。
   第三乐章
    这首谐谑曲不应该弹得太快，然而，进行是以整整一小节为单位的。谐谑曲纯粹是管弦乐的性质。
   第四乐章
    这个乐章的钢琴写法虽然富有技巧性，可是音乐仍然是典型的管弦乐性质。就形式而言，这个乐章是回旋奏鸣曲，尾声有华采部的性质。

    贝多芬：第三交响乐“英雄”
   (Beethoven：Symphony No.3 "Eroica")
    即使没有与拿破仑扯上任何关系，第三交响曲凭精彩的结构安排、整部作品表达的思想就足以为贝多芬赢得无比的荣誉，并成为最优秀的交响曲之一。除了赞颂贝多芬心中的英雄，这首交响曲也反映音乐就象普罗米修斯(普罗米修斯是神话人物，他为人类盗火，被宙斯绑在岩石上，一只鹰每天来吃他的肝，而他的肝在每天晚上又长出来)，音乐能使人文明，可能也暗示作曲家就是英雄。第三交响曲的提献更使这首交响曲更具传记色彩。
    本来贝多芬将这首交响曲命名为“Bonaparte” ( 波拿巴，即拿破仑的名字)，而不是现在我们看到的“Eroica”(英雄)，目的是献给法国革命的年轻英雄波拿巴.拿破仑。当时他把拿破仑看成改变法国旧制度的英雄。但后来拿破仑称帝(1804年拿破仑称帝，贝多芬第三交响曲1805年4月首演)，据说贝多芬得知后马上撤销提献，贝多芬说：“现在他将会蹂躏所有人的人权” 。目前流传下来的贝3的手稿，封面上拿破仑的名字被用力划去，以致纸都被划破。现在第三交响曲正式的名字是“英雄” ，意即纪念的仅是一个理想中的英雄，这个贝多芬心中的伟大人物根本不存在。
    本曲分四个乐章，第一乐章朝气勃勃的快板，第二乐章极慢的柔板，第三乐章诙谐曲，第四乐章终曲，级快板。这首交响曲被认为是贝多芬交响乐创作摆脱海顿的影子，真正贝多芬风格的开始。
    这首交响曲在1805年4月3日首演时使所有观众都震惊。这首交响曲一开始就是充满力度、朝气蓬勃的主题，就象要表现英雄的力量，把观众都唤醒进入音乐之中。整部作品在其后都充满贝多芬无比的自信。贝多芬第三交响曲可能大家记得它与拿破仑那段历史有关，但它在音乐上更是一部不可多得的优秀作品。

    贝多芬第五钢琴协奏曲版本比较
    翻开贝多芬钢琴协奏曲的录音一看，毫无疑问第五号的录音显然是最多的，而且其中多位钢琴大师也都进行过多次录音。其中以巴克豪斯以及米开朗杰里的五次为最多，这次分别也取得巴克豪斯与克劳斯指挥维也纳爱乐版、米开朗杰里与杰利毕达克、米开朗杰里与朱里尼等三个版来作比较。
    多人录过两次以上其次是布兰德尔、鲁宾斯坦、鲁道夫塞尔金的四次录音，其中布兰德尔分别与指挥梅塔、海汀克、李汶、拉图四位指挥的四次录音，我手边都搜集齐全，可以有一份完整的报告。不过，鲁宾斯坦方面则只有他与巴伦波因的版本，鲁道夫塞尔金则只有他与伯恩斯坦的版本。接下来三次录音的钢琴家则有阿胥肯纳吉跟梅塔、萧提、以及自己指挥的三个Decca版本；以及吉利尔斯与B. Martinotti、桑德林、塞尔三个不同指挥合作的三种版本。不过很遗憾，阿胥肯纳吉这三个不难取得的版本，以及吉利尔斯的三个版，这次并没有搜集到，因此只有报导从缺下回再禀。而录过两次音的钢琴家人数就众多了，一共有八位。分别属于老牌大师的费莱雪、季雪金、许纳贝尔；战后大师阿劳、怪杰顾尔德、德奥最后良心肯普夫，以及依然活跃于舞台上的巴伦波因、柯瓦塞维契。不过，很遗憾费莱雪、季雪金、许纳贝尔三位老牌大师以及巴伦波因的版本在这次比较中付之阙如，倒是顾尔德以及柯瓦塞维契的两版都齐全，此外阿劳、肯普夫则是只有其中一版。

   巴克豪斯与米开朗杰利的差异
    因此这一次版本比较，将先从这些录音超过一次的大师先谈起。“钢琴狮王” 巴克豪斯的贝多芬钢琴奏鸣曲全集名号响亮，而他的贝多芬钢琴协奏曲相形之下就显得名气度差上一些，或许也是因为单音录音在大编制乐曲的表现上较不容易。巴克豪斯大量慷慨地运用延音踏瓣，营造出此曲雍容华丽之感，流畅的弹奏呈现着稍快的步调节奏。整体录音虽然略显混浊，但是中低音的保存尚称良好。搭配指挥克劳斯，让此版呈现充满戏剧美感，是不可多得的历史名演。
    意大利钢琴家米开朗杰利曾经被称为李斯特再世，表示他的演奏技巧卓越、无人能比；但是他也因为性格怪僻、风格特异，经常无故取消、更改演出时间与地点而被称为“取消先生”。米开朗杰利演出的最大特色在于呼吸以及触键两方面，他除了自然地运用弹性速度之外，更让乐句散发出一股迷人魅力，一种宛如电影进行般高度内在张力的手法。不过，他的音乐电影却不是彩色而是黑白泼墨式的，由于触键的轻巧清晰而营造出一种不可言谕的流畅感，钢琴在他手中不是狂野的敲击乐器，而是随手捻来的散文，就算在贝多芬“皇帝”这样气势浩瀚的曲子上也是如此。Arkadia的录音是个相当珍贵的纪录，一个喜欢取消演出的钢琴家，加上一个不喜欢录音的指挥，两人倒是在赫尔辛基有了相当优异的搭配。虽然音质并 非绝佳，但是质地倒是够清晰，而且两人对于音乐的特殊品味获得相当贴切的协调，并未出现各唱各调的情况，在众“皇帝”录音中显得相当清新别致。
    再看他与朱里尼的DG版，呈现的却是另一番迥异的局面：更为紧密的和声、更为浓艳的色调、更为激昂的情绪。若不是录音效果的杰出，还真以为这是他较年轻的录音呢！这张录音在LP时代便是名震江湖的经典，同时也是刘仁阳顾问的推荐，转为CD之后音效减损有限，不过目前市面上早已绝迹，有兴找到的人不管是全新或二手都不应该错过。

    布兰德尔的一以贯之
    布兰德尔这位硬派中性的钢琴家，虽然与不同风格的四位指挥作了四次录音，但整体表现却可以说是“吾道一以贯之”，依然有着清晰的脉络可循。与梅塔的Vox版可以说是秋风扫落叶，完全展现他过人的炫烂技巧，不过梅塔率领的乐团的反应就显得钝钝，两者形成步调不一致的颠陂感。而他与海汀克合作的Philips版在CD上也同样绝版了，不过此版评价不俗，刘仁阳顾问就认为此版的录音足以列为发烧经典级，厚实的中低音声部、缜密的弦乐团表现均不可多得，布兰德尔成熟的表现与海汀克雍容大度的挥洒成为极佳搭配。至于日本人则是钟爱布兰德尔与李汶的Philips版录音，这张唱片艺术首奖的唱片，在我个人听来则是热闹有余，深度略差于他与海汀克的搭配，而且录音也不能算顶尖，不过哈日族倒是可以考虑。
    而布兰德尔在世纪末与新时代指挥拉图的合作，则是掀起另一波话题。钢琴家对此曲可以说已经有半世纪的剖析理解，而指挥家则是喜欢灌注崭新观点，两相撞击之下果然产生热烈火花。由于这套全集推出才短短几年，后续发展与评语依然相当值得观察。不过依我的观点，这可以说是布兰德尔对这首作品的论定之作。四个录音下来，我们发觉布兰德尔的触键力度十足、音粒清晰充满穿透力，因此「皇帝」的威严感是建立在意志力的贯穿上，而不是表象的华彩俗艳，因此虽然初听较不讨喜但却相当耐操，更难得的是与不同指挥搭配他依然维持自己的调性。
    同样是老少配，鲁宾斯坦与巴伦波因也是个令人难忘的组合。由于指挥本身也是钢琴家，因此倒是创造了相辅相成的气氛。事实上，此版也经常出现两极化的评价，支持者认为这是最适合入门此曲者的选择，但是反对者却认为此版表现俗气，缺乏美感。事实上综合这两派的看法，中肯地说应该是鲁宾斯坦平易近人的诠释，呈现一股平民作风，而且老少搭配，相敬如宾，呈现均衡面面俱到的情况。至于鲁道夫塞尔金与伯恩斯坦的CBS版，可以说是个热情有余、节制不足的版本。第一乐章就可以明显感受到伯恩斯坦变态的冲劲，以及钢琴与乐团双方步调的不一致，而第二乐章也无法成现深沉的美感，因此此版建议您不须考虑。

    特殊现象
    至于怪杰顾尔德的两版，其中与指挥Ancel的版本是有LD的，在画面上不仅表情，连手势都很奇特。不过在乐团方面的表现就有点像是在办家家酒，表情急躁，规模也显得小家子气。至于另一个与史托考夫斯基同样是Sony的版本，比起前者无论录音、独奏、乐团、音乐性都更为出色，是相当值得推荐但被忽略的特殊版本。想象一下两个嚣张的音乐家凑在一起，会激荡出什么样的创意。不过，这两个顾尔德的版本都有相同的特色，就是可以清晰地听到顾尔德的哼唱声。
   不过说到特殊现象，可能没有像这首皇帝钢琴协奏曲，发生在柯瓦塞维契身上这样特殊的吧！这位仁兄的两次录音，都被企鹅评鉴给予三星带花的佳评，而他的旧版Philips录音更是新版企鹅上唯一一张带花的版本。这张与柯林戴维斯合作的Philips录音到底精采在哪里呢？钢琴与乐团融为一体的高水准表现是一个原因；九十分以上的录音水准、鉅细靡遗的细节收录是第二个原因；而快慢乐章的内在联系张力佳是第三原因。因此您可以从第一乐章的紧凑亢奋自然地过度到第二乐章的深沉静谧，再到第三乐章的欢愉畅快，一路听来自在过瘾。至于另一个新一点的EMI版录音，在国内并不太好取得，其特色在于展现更凌厉的气氛，让聆听者有种通体舒畅的快感，不过对于喜欢深沉布局的人来说较不适合。因此，还是强烈建议您听听柯瓦塞维契旧版Philips录音。

    企鹅评鉴
    如果回到企鹅评鉴上看看贝多芬“皇帝”各版本的表现，您可以发现过去企鹅三星带花的版本仅有四版，其中柯瓦塞维契一个人就占了两个版，另外则是肯普夫与范康本的Philips版，以及陈万荣与诺灵顿的EMI古乐版。而翻开最新版的企鹅评鉴，您会发现还有好几个杰出的三星版本，包括Philips的阿劳与柯林戴维斯、DG的肯普夫与莱特纳、DG的齐玛曼与伯恩斯坦、CBS的普莱亚与海汀克。在曾经带花的版本上，肯普夫与范康本的版本这回没有唱片，不过陈万荣的版本则会在下期古钢琴版中作报告。另两张三星的齐玛曼与伯恩斯坦的DG版、普莱亚与海汀克的CBS版，也是在下期才会提出。因此，最后我们就来听听阿劳与柯林戴维斯的Philips版以及肯普夫与莱特纳的DG版，这两张同属值得推荐的实力派演出的录音。
    柯林戴维斯与海汀克一样，一向是很好的协奏者，他们的音乐不会抢走主部丰采，也不会流于附庸弱者，进退之间十分有节度。在这张与阿劳的合作上，同样可以看出这样的水准。阿劳不是一位哗众取宠的钢琴家，他的触键诚恳细腻能让琴音呈现丰厚温暖的声音，搭配上柯林戴维斯略带冷峻的乐团音色，就像绝配一般，而且两者的呼吸搭配恰到好处，呈现出一种绅士般优雅的质感。相较阿劳的深世品味，肯普夫与莱特纳就比较学究味，带点哲学气质。肯普夫的触键充满人味但却有着淡如水般的无癖性，因此初听者或许感到乏味，但是对于老练乐迷来说这可是稀世珍宝，尤其是他与莱特纳的「超完美搭配」更是令人叹为观止。第二乐章的速度、呼吸将音乐张力发挥到极致，难怪刘仁阳顾问推崇此版为「皇帝」必听之版，尤其是第二乐章在高级音响中呈现出的氛围，真可谓是绕梁不绝三日的优美余音余韵。

    唱片艺术历届前三名
    看看蓝昌松兄所整理的“皇帝”在唱片艺术历届前三名，我们可以一窥日本乐迷对“皇帝”十数年来品味的变化。83年第一名古尔达/史坦指挥维也纳爱乐（Decca）版，一开始古尔达飞快而且充满弹性速度的弹奏就令人印象深刻，他将听者的心情紧紧地掳获，从第一个音开始便充满自信、自成一格，让听众的呼吸跟着主奏者脉动。或许我们可以说古尔达的诠释有着浓浓的「爵士」味道，透过精巧的分句与呼吸，古尔达弹起第一乐章就像是在玩溜溜球一样，能够精确地控制情绪的上下、旋转速度，这是在其它钢琴家的第一乐章中听不到的。指挥史坦在第二乐章也表现出他对乐团的高度控制力，深沉稳定地搭配着古尔达的慧撷表现，只可惜PWK的录音质感不够精致，否则此版一定名垂千古；不过就本版的超低价位来以及超杰出水准来说，应该是最超值的选择。

    另外，99年第三名则是顾尔德/史托考夫斯基（Sony）二位怪杰的搭配，光是名号就够吸引人了，而二个人所激发的火焰更是令人难忘。早在两三年前我就拜托同事到佳佳弄一套美国版的回来，现在回想起来当时的决定真是明智。
能够获得比较多日本乐迷认同的版本，包括有87年第三名、83年第二名的版本是鲁宾斯坦/巴伦波因（RCA）；99年第一名、94年第二名、87年第一名布兰德尔/李汶（Philips）二个版。这二个演奏上一期都介绍过了，都是属于正统诠释的大师本格派。
其实若以最近一次唱片艺术在“皇帝”的投票来看，在五位投票评审中每人各投三个版本，只有一位布兰德尔/李汶评审的意见有交集，在其它版本上大家的意见看法相当分歧；一来可以说明“皇帝”的版本山头林立，无一版本可以获得共同的推举。二来说明民主化的推选版本，无法保证独特品味的意见被尊重。

    古钢琴的录音表现
    如果从历史考据的角度来看，其实应该用古钢琴来灌录此曲，但是着眼于现代管弦乐团庞大的编制，因此“皇帝”的录音反倒以现代钢琴为多数，而古钢琴则成了特殊意义的凤毛麟角。
    从过去的录音清单中，我们可以看到古钢琴录音有四版，巴克豪斯、纽曼、列文、陈万荣，其中以巴克豪斯搭配肯纳帕兹布许最为特别，因为巴克豪斯从来就不被认为是古乐派钢琴家，因此竟然弹奏古钢琴灌录“皇帝”颇令人好奇，可惜此版我个人并未听过。另外，纽曼Newport版、列文Archiv版两个古乐钢琴家版，我都曾经聆听过，无论在速度、乐器音色、和声表现上都与现代派有着很大的出入，对古钢琴表现有兴趣的人可以试试列文与贾第纳的合作。另外陈万荣与诺灵顿的EMI版是曾经三星带花（已摘花）的录音，不过整体表现上弦乐团的张力紧密度不佳，固然陈万荣的琴音浑圆弹跳，但是几处紧凑的高潮都无法呈现现代派的风韵，是考据有余过瘾不足的版本。

    其它版本
    企鹅上面三星的版本，除了上次说的版本外，还有齐玛曼与伯恩斯坦DG版、普莱亚与海汀克CBS版。这两位钢琴家都是企鹅评鉴的宠儿，他们的诠释很受企鹅三公欣赏。齐玛曼与伯恩斯坦的组合令人期待的程度，不在顾尔德与史托考夫斯基之下，伯恩斯坦棒下的维也纳爱乐一向有着辉煌的表现，在“皇帝”依然不例外。行云流水般的顺畅均衡，而齐玛曼的钢琴触键更是向来以晶莹剔透着称，因此这版“皇帝”除了具备皇帝的雍容气度之外，更有着贵族的娇贵感，气质出众、贵气逼人。对齐玛曼来说，每一次录音就像一次盖棺论定，一点都马虎不得，因此他的录音总是那样完美。听着他与伯恩斯坦的这个版本，间接说明他的萧邦钢琴协奏曲、李斯特钢琴协奏曲，为何同样能获得企鹅评鉴佳评。

    普莱亚版
    普莱亚版也相当值得一提，还记得海汀克与布兰德尔那版相当精采的“皇帝”，在这里他依然让管弦乐团展现浑厚中低音，乐团整体均衡表现应该给予高度评价；海汀克呈现的不是大军压境的诠释，而是理性感性兼具的渗透，几乎可以说他指挥的作品几无俗品。而普莱亚的钢琴声音温柔中带着冷静，有点甜又不会太甜，称得上是技术全面、情感深刻，彻底发挥普莱亚一贯的特质，可以说是他莫扎特钢琴协奏曲之外，另外一套精采的钢琴协奏曲录音，相当值得推荐。

     所罗门与Herbert
     Menges的EMI版，是这一次唯一的单音录音，但事实上该录音效果并不差，不仅没有杂音，同时钢琴与乐团的声部分离度相当好。所罗门的触键清晰、快速、充满力度，给人深刻的印象，但是整体来说却是属于比较传统的演绎典型，情感的表现相当直接，但是留给听者回味咀嚼的空间并不大。

    霍洛维兹与莱纳的RCA版
    霍洛维兹与莱纳的RCA版，是名气度大于实际表现的一版，虽然莱纳管弦乐向来以缜密浑厚着称，但是在此音乐行进的节奏律动还是比芝加哥交响差了一点，而且录音方面中低音域有点糊，音乐层次感因此差了一点。在霍洛维兹方面，他的弹奏华彩通透，个人魅力显得相当凸显。主奏与乐团的搭配，同样属于比较传统的强力表现，此外在慢板乐章的深刻度较差，迟滞但不感性。

    鲁普与梅塔的Decca版本
    鲁普与梅塔的Decca版本相当梦幻，我所指的梦幻并不是组合搭档上的梦幻，而是表现上充满梦幻感。鲁普浪漫利落的琴音的确令人怀念，他可以说是激情派的最佳代表，他的「皇帝」的确充满了敲开浪漫时期大门的气势。以色列爱乐是没有包袱的乐团，因此在梅塔棒下，音乐表情显得相当丰富，虽然或许深度上略显不足，但因乐的律动感却相当强，因此听来并不觉得烦闷。尤其，第三乐章的表现，无论是主奏或是乐团几乎陷入一股狂乱的情绪中，对于初入门者是充满吸引力的版本。

    收藏推荐
    在这次我所听过的二十三个“皇帝”版本中，到底自己最喜欢那一个呢？其实，回答这个问题是相当不容易的，不过我到是可以归纳出自己喜欢的风格典型，也就是钢琴主奏必须流畅无碍的呈现皇帝的雍容气度，同时兼具情感与理智，在不同的乐章中都能有深入的表现。在管弦乐团部分，声部分离度、音域均衡、中低音的厚重扎实是聆听重点。同时与钢琴主奏天衣无缝的搭配，甚至最好是两者有如火如荼般的竞演！
    综合以上观点，如果在考虑唱片的价位问题，古尔达与史坦PWK版、肯普夫与莱特纳DG版当属首选。另外，布兰德尔与海汀克Philips版、柯瓦塞维奇与柯林戴维斯Philips版虽然是中价版，但因为推出多时或许市面上不容易看到，但却绝对是值得收藏的名演，尤其这二版，一个是四度录音中最佳的，另一个是永远的企鹅三星戴花版，实力绝对不容忽视。
如果您喜欢选择正价版，顾尔德与史托考夫斯基Sony版、普莱亚与海汀克CBS版、齐玛曼与伯恩斯坦DG版是三款值得考虑的个性化名演，这三个版本都有着不错的录音效果，同时钢琴与乐团的紧密度有也相当够，您不只应该试试，更绝对该收藏！

    延伸聆听
    我想听完“皇帝”之后的延伸聆听，可以从两方面着手：
一、贝多芬其它协奏曲。贝多芬一生共有七首协奏曲，除了「皇帝」之外还有四首钢琴协奏曲，另外一首小提琴协奏曲、一首三重协奏曲。市面上当然有许多录音可以参考，但是如果要找一套完整收录、囊括各名家演出、价格又低廉的录音，Philips Duo系列中两辑四张CD的贝多芬协奏曲全集应是您最好的选择。
二、浪漫派钢琴协奏曲。贝多芬的“皇帝”可以说是开启了浪漫钢琴协奏曲的大门，后世不少作曲家都受到他的影响，因此，李斯特、萧邦、布拉姆斯的二首钢琴协奏曲，舒曼的一首都延续了“皇帝”的表现美学，构筑了浪漫乐派钢琴协奏曲的长城。另外，大家比较陌生的作曲家里托夫（Henry Charles Litolff，1818-1891），他一生写有五首钢琴协奏曲，不过只剩下四首流传。他的钢琴协奏曲通常称为交响协奏曲，因为他将协奏曲的三乐章改成交响曲的四乐章，更强调独奏乐器与乐团的结合。他的钢琴协奏曲受到莫扎特、贝多芬的影响很深，是浪漫时期不可多得、却渐被遗忘的佳作。

贝多芬第五号钢琴协奏曲
I. Allegro 快板
II. Adagio un poco mosso 稍快的慢板
III. Rondo： Allegro 轮旋曲： 快板
    在钢琴协奏曲中，或许出了更多首气势上比这首更大、技巧更难的协奏曲，但是它的地位永远不会被摇撼。时至今日，这首皇帝钢琴协奏曲已经成了各大钢琴协奏曲目中，最重要，也最为人喜爱的一首。它不但开创了许多浪漫派协奏曲语汇，也为古典乐派的协奏曲划下一个完美的句点。
    贝多芬一共写作五首钢琴协奏曲，比较耐人寻味的是，自第五号后，他似乎没有再写作任何同类型曲式的作品。完成第五号时的贝多芬尚处在壮年期，耳聩的情况也没有晚年那般的严重，但为何他不再写作任何一首协奏曲呢？我想，可能是贝多芬已经意识到，协奏曲这个曲式没有办法满足他越来越具野心，越来越大气的乐思吧!!
    这首曲子的完成是伴着炮火隆隆下完成的。当时正好拿破仑率领法军攻打维也纳，1809年 5月炮火开始落在维也纳，两天内维也纳就陷落了。贝多芬曾经描述当时的生活是「只有炮声、鼓声及人生活中每一件悲惨的事情。」为了不让这样震耳欲聋的噪音加深自己耳聩的毛病，贝多芬时常掩耳度日。就在这样的环境下他开始构思动笔第五号钢琴协奏曲。
    有人说这首协奏曲中充满王者威仪，雄壮威武的曲趣因为当时是战争期间有关，或许如此。不管此说是真是假，它的确是一首华丽雄壮的乐曲。降E 大调一向是贝多芬用来表现他至高无上思想的利器。其中一些大胆创新的巧思曾令当时大部分钢琴家束手，而一些曲式上突破性的尝试也令当时的乐评家大惑不解。这首协奏曲另一个叫人激赏的地方在于钢琴与乐团之间的对答融合与抗争形式，大大的超出古典乐派可能的手段。第一乐章中开头就进入钢琴的华彩乐段是别出心裁的设计，而此乐章尾段缺乏装饰奏的设计也是历来仅见。贝多芬喜欢把第二与第三乐章连接，而在这首曲子中，二三乐章的连接更形紧密，而且在进入连接部时就有第三乐章轮旋主题的呈示，这使的两个乐章不但具有统一性，更有对比的效果。第二乐章的圣咏气氛甚至有人联想到晚期贝多芬所写的『庄严弥撒』上面了，这点我们待会再谈。
让这首钢琴协奏曲拥有如此庞大气势的主要原因在于钢琴，而贝多芬胆敢把钢琴写得如此大气也是因为当时钢琴的改进。此时的钢琴几乎已经完全把大键琴细小音量的缺点完全抹灭，在音响、威力与音域上都有十足的长进 (当然也许失去了一些古典乐帕特有的诗情);在获得了这样的武器后，贝多芬毫不客气的以十足大胆的手法写作乐曲，当然连带的也使这首曲子的技巧比起他最早期的钢琴协奏曲要难上许多了。这首曲子所需要的钢琴就不是一般钢琴可以胜任的，试想，有多少人会买这种高音部再高四度的大钢琴，同时又要求琴本身的坚实音响？不然第一乐章中，钢琴的和弦如何与乐团的强奏达成平衡呢？
    全曲在1810年就完成了，正式首演却因为战争的缘故延到1812年，由他的弟子彻尔尼担任钢琴独奏。正如大部分贝多芬大胆独创的乐曲，这首曲子并未获得普遍的喜爱。泰半是因为曲子太长的缘故，当时的听众恐怕还是无法接受长大的第一乐章，而且据说当时彻尔尼的演出有问题，他几乎只是在炫耀自己的技巧而已，没把这首曲子最动人的浪漫诗情表现出来。不过好曲子的锋芒毕竟不会被掩盖太久。这首气派豪放、华丽盛大又兼具浪漫诗情的协奏曲终于还是获得了世人普遍的喜爱，甚至有好事者又给安上了『皇帝』的名号。不过要记住，贝多芬一向对「皇帝」可是最感冒的，加上这样一个名号纯粹是因为曲中散发出来的气势而有这样的称呼。
    第一乐章长大程度真的是会令当时的听众受不了，全曲奏完大概要20分钟左右，比第二三乐章的总和还要长。这个乐章可说是浪漫乐派协奏曲的先声。开头的设计十足吸引人乐团奏出三次强总和弦，其中就听到钢琴以弹音阶的方式演奏华彩乐段，之后才进入乐团呈示主题的部份。这个主题豪放壮阔，立刻给人很深刻的印象。偏偏在主题还没完全结束时，钢琴就轻轻的以小跑步的方式进场接手。发展部中钢琴和乐团有一连串精彩的相互扶衬、应答与抗颉的演出，其中钢琴神出鬼没的穿梭在乐团之间。进入最后的再现部时，贝多芬舍弃了装饰奏的部份，只让钢琴小小的独奏了一段，法国号就静静的现身在音乐当中，手法创新，接合上也是天衣无缝。
    第二乐章是个具有宗教气氛的圣咏乐章，也是贝多芬协奏曲中最迷人的一段。定音鼓在此完全休息，小提琴加上弱音器演奏出庄重的主题，钢琴则加以变奏接手。彻尔尼表示，贝多芬在写作这一段时脑中浮现的是朝圣客的圣咏调，而甚至有人说他听出了『庄严弥撒』中的『降福经』一章。在曲势减缓后，钢琴静静的奏出第三乐章的主题，接着进入光明的第三乐章。
    第三乐章和第二乐章是个很好的对比，一开始钢琴就把先前第二乐章末尾呈示过的主题欢快的演奏一遍，乐团反复后进入副题，轻巧迷人。在这轮旋曲中，曲势一步步加大，曲趣一步步华丽，最后加入定音鼓，和钢琴有着趣味性的应答而进入终结，结尾的设计也令人发出会心一笑。
    自从1812年首演以来，『皇帝』钢琴协奏曲已经成为世界乐迷最喜欢，各大钢琴家必定演奏的大众曲目，同时也是入门古典音乐一个很好的敲门砖。
    §入门版本
1.Claudio Arrau
Staatskapelle Dresden/ Sir Colin Davis(Philips)
2.Wilhelm Backhaus
Wiener Philharmoniker/ Hans Schmidt-Isserstedt(DECCA)
3.Krystian Zimerman
Wiener Philharmoniker/ Leonard Bernstein(DG)
4.Murray Perahia
Concertgebouw Orchester/ Bernard Haitink(SONY)
5.Arthur Rubinstein
Symphony of the Air/ Josef Krips(RCA)
6.Wilhelm Kempff
Berliner Philharmoniker/ Leitner(DG)
7.Daniel Barenboim
New Philharmonic Orchestra/ Otto Klemperer(EMI)
8.Steven Lubin
Orchestra/ Stephen Kovacevich(EMI)
12.Stephen Kovacevich
London Symphony Orchestra/ Sir Colin Davis(Philips)
13.Van Cliburn
Chicago Symphony Orchestra/ Fritz Reiner(RCA)
   §特殊版本
Alicia de Larrocha
Berlin Radio Symphony Orchestra/ Riccardo Chailly(DECCA)
    这个版本特殊的地方在于它所散发的女性美。看看上面的推荐表，全部是男性的皇帝，而Larrocha在这个版本中所表现出的是一个温柔婉约，平易近人又不会过度压迫的女王形象，虽然没有豪壮的气度，这里我们还是可以听到雍容华贵的女王气质，大异于我们惯常听到的皇帝，是个有趣也值得听的演奏版本。
   §参考资料
1.Fiske，Roger; 龙治芳译： 贝多芬协奏曲与序曲。世界文物出版
2.古典名曲欣赏导聆(三)协奏曲。美乐出版社出版 UID63217 帖子5391 精华1 积分113 威望104 交易诚信度11来自江风海韵 在线时间2042 小时 注册时间2004-3-5 查看详细资料

    贝多芬第五号钢琴协奏曲「皇帝」（上）赖伟峰
    被称为「乐圣」的贝多芬，不仅是古典音乐的标竿精神，从历史的角度来看，他更是古典时期转入浪漫时期的关键人物。
贝多芬一生写有七首协奏曲，其中包括五首钢琴协奏曲（另外有一首14岁的遗作未计）、一首小提琴协奏曲、一首三重协奏曲（钢琴、小提琴、大提琴）；有的学者还将钢琴搭配上管弦乐与合唱团的「合唱幻想曲」，算成他的第八首协奏曲。而这七首（或八首）协奏曲，全数完成于1809年之前，在音乐的范畴上全部属于浪漫早期之作。
    而贝多芬的五首钢琴协奏曲，前三首钢琴协奏曲全数完成于1803年前，「第一号」于1798年完成、「第二号」于1785年完成、「第三号」于1802年完成。这三首钢琴协奏曲对整个钢琴协奏曲的历史发展，有着深远的影响，不过这个议题我们日后有机会再说。
至于第四号钢琴协奏曲，则将贝多芬此形式曲目写作带进另一个领域，整首曲子的创意是被钢琴的新发展所引燃的，当时出现能够弹奏六个八度，音域更广、动态对比更大的维也纳钢琴。而第五号钢琴协奏曲与第四号钢琴协奏曲，在创作的关联性上，正如同贝多芬的第七、八号交响曲一样，在时间以及素材上有相当程度的密切度。
至于，第五号钢琴协奏曲的标题「皇帝」，其实起初只是流传在英语系国家的昵称，是由当时英国一位钢琴技术的先锋人士J. B. Cramer所取，在欧洲并没有如此称呼此曲。因此「皇帝」的标题，并非贝多芬创作时所提，因此更谈不上与那位哪位皇帝有关联，只是此曲气度堂堂颇有王者风范，因此赢得「皇帝」封号。
    乐圣贝多芬是古典时期转入浪漫时期的关键人物。鲁道夫大公，里奥波德二世的次子，贝多芬将「皇帝」钢琴协奏曲题献给他。

    创作背景
    贝多芬第五号钢琴协奏曲「皇帝」完成于1809年，正值拿破仑入侵维也纳的那年，因此另外有「军事协奏曲」的称谓，此曲跟「第四号」一样献给鲁道夫大公（Archduke Rudolph，1788－1831）。对贝多芬有知遇之恩的鲁道夫大公，同时也是他在贵族中最好的朋友，贝多芬许多重要作品都题献给他。贝多芬是在1805年认识这位皇太子，而拿破仑也是在这一年首度进军奥地利，接续下来的几年让奥地利沉沦在战火中。
    在这段期间，贝多芬频频推出大部头的音乐会内容，在当时造成一种话题。1807年他举办了「爱乐者音乐会」，演出第二、三、四号交响曲；1808年四月他再度举行同类型的音乐会，演出第三、四号交响曲、第三号钢琴协奏曲、「柯里奥兰」序曲。
同样在1808年，鲁道夫大公开始与贝多芬学习钢琴与作曲，同年的夏天贝多芬回到维也纳，准备再度举办马拉松音乐会，果然12月22日推出堪称超重量级内容的音乐会，演出曲目有「命运」交响曲、「田园」交响曲、第四号钢琴协奏曲、合唱幻想曲、c小调钢琴幻想曲、C大调弥撒曲选粹等，以现在的眼光来看绝对足以让听众「累到昏倒」。
    而「皇帝」钢琴协奏曲，就是在1808这一年开始创作，当时贝多芬耳朵的问题越来越严重。同时，法国军队又开始进入奥国四处作乱，1809年春末拿破仑「再度」侵入维也纳，5月4日鲁道夫大公逃出维也纳，欧洲的艺术之都因此陷入猛烈的战火中，许多家庭沿街乞讨，情况凄惨。而这首曲子便是在局面恶劣的维也纳所创作，贝多芬的面对险恶环境的韧性再度发挥。据说，贝多芬当时遇到一位法国军官曾气愤地说，「如果我对战术也像对位法一样在行的话，一定给你们一点颜色瞧瞧。」
因此「皇帝」乐谱上头，第一乐章便注明着「送别纪念，1809年3月4日，鲁道夫大公启程前夕。」而最后一个乐章，也有贝多芬「1810年1月30日，鲁道夫大公返回。」的纪录。法国入侵奥国的战役，一直到奥国将公主嫁给拿破仑，两国才相安无事。但是战后的萧条，让贝多芬这样必须靠贵族接济的艺术家，生活更为困顿。不知道是不是因为战后萧条的因素，「皇帝」完成的十年后的时间，也就是1810年之后的十年，贝多芬陷入空前的创作低潮。
    反观1800－1809的十年间，则是贝多芬创作的旺盛期，塔耶（Thayer）表示，「贝多芬已经是精力旺盛而且臻于成熟的大师。」而第五号钢琴协奏曲「皇帝」，正是这个创作旺盛期的完美句点。
    创作技法
    「皇帝」基本上是相当具有雄心的一首作品，依过去的经验，降E大调在贝多芬手上，往往代表着英雄的、尊贵的，在调性上正巧与第三号交响曲「英雄」一样。有趣的是，第三号交响曲「英雄」原本是要提献给拿破仑，而第五号钢琴协奏曲「皇帝」则写于拿破仑进攻维也纳，两曲时空背景都与拿破仑有所牵扯，而调性正巧也都选用降E大调！
    「皇帝」的音乐包含有进行曲动机、强而有力的旋律、以及其它的军队要素，不过倒是没有炮弹侵袭的阴影。因此音乐透露强韧、前进的精神意志，却未因当时局势险恶而露出丝毫战栗恐惧之感受，贝多芬的「硬颈」再次在此凸显出来。而第五号钢琴协奏曲「皇帝」的许多音乐要素，在「第四号」中都已经实验过，因此在「皇帝」中运用起来，显得更具能量、更成熟、更感人。
「皇帝」第二、三乐章不停顿的连续演奏，手法也与第四号钢琴协奏曲一样。不过两曲开头的表现方式却不同，「第四号」以钢琴主奏揭开序幕，「第五号」则在管弦齐奏后，才以钢琴花奏开始。而像「皇帝」这样的「钢琴协奏曲开始桥段」，日后被其它浪漫派的作曲家模仿了不下十数次，几乎成了浪漫钢琴协奏曲的「起手式」典范。
    从编制上来看，贝多芬五首钢琴协奏曲都采用两管编制，长笛、双簧管、竖笛、低音管、法国号、小号都是两支，而弦乐则是分成五部，乐团规模上看起来没有太大差异。但是在配器的运用上，第四、五号钢琴协奏曲明显有别于前三首；「皇帝」钢琴协奏曲，更强调主奏乐器与乐团之间的对话，而音乐的重点也不仅只摆在主奏钢琴的炫技上，乐团整体的音乐织度更为立体有机，在协奏伴奏之余更能展现管弦之美，尤其在木管群甚至铜管群的个性化表现上，都取得极佳的表现，「皇帝」钢琴协奏曲因而听来堂皇丰富、不落俗套。

    第一乐章
    拿破仑，贝多芬写作「皇帝」之时，他正在进攻维也纳城。
    降E大调、四四拍子、快板、协奏风奏鸣曲形式，这个长大的第一乐章共有582小节，在整个乐团的和弦强奏宣示之后，紧接着就是充满着狂想色彩、花奏展技般，由大幅度琶音以及华丽颤音构成的钢琴独奏。这样的桥段一来一往反复三回之后，钢琴的花奏慢慢转移到管弦乐的上头演奏，在弦乐群的驱策之下与木管群展开对话。
    气势磅礡壮阔，有大开大阖之势，大约进行一百小节，整个乐曲不凡的气质就此建立。由五个不同主题构成的主要部分因此展开，就像传统的奏鸣曲形式一样。开头主题由降E大调写成，主要由三种不同节奏所构成，首先由第一小提琴拉奏着，定音鼓、第二小提琴与中提琴伴奏着，法国号与低音弦则继续增强动机。一如过去贝多芬的创作习惯，他并不刻意追求绝美的旋律，但是喜欢以简短动机为素材，透过和声对位等有机化的组织，让音乐呈现一种无可比喻的生命力。
    壮阔的第一主题以第一小提琴呈现、竖笛反复着，第一主题充满着律动感，再加上定音鼓的鼓动更显动力。而第二主题则由第一、二小提琴以极弱音断奏表现，以一种稳定行进、小心翼翼的气质呈现。第二主题化身成有趣的变奏贯穿整个乐章，这几段变奏经常在大调与小调间变化。因此有时可以听到小提琴以小调、极弱的断奏演奏，有时又变成铜管圆滑的大调语句，由于语法上的极大反差对比，更增添本乐章的内在张力。
    此时呈示部的音乐渐渐地在两个主题间，酝酿出钢琴主奏正式登场的气氛，果然在木管悄悄地诱导下钢琴以第一主题出现，并将主题更进一步发展，随之管弦以强奏洒脱响应。而钢琴又以弱音演奏出第二主题并且加以变奏，管弦乐团同样以强奏给予响应。就在这样一弱一强、一主奏一伴奏的行进中，呈示部给予主题充分的表达，整个呈示部长达224小节。
发展部以管弦乐强奏第一主题开始，钢琴随后在几小节后以快速半音阶爬升加入，之后带出木管群的轮番上阵，以及弦乐群与钢琴的对比演出。发展部虽然乐念有所深入，但是长度大约只有130小节左右。
    再现部同样以呈式部的管弦齐奏与钢琴花奏的对话开始，让人回忆起此乐章一开始的情境，不过在此音乐有更高度密度的再现。在木管颤音之下，钢琴以弱音接手出现，随后退居伴奏引导法国号与木管主旋律出来。之后在小提琴与中提琴的拨奏之下，钢琴再现第二主题，音乐渐渐推展出整体管弦齐奏的气势，朝向壮丽的尾奏迈进，五十小节的尾奏以贝多芬最擅长的堆砌达到乐曲的高潮。在此乐章，贝多芬打破惯例不采用装饰奏，也就是不让演奏者自行发挥表现花奏，而必须按照贝多芬专门谱写钢琴乐谱来进行，显然对此乐章的完整性相当在乎。

    第二乐章
    B大调、四四拍子、慢板、自由的变奏形式，这个乐章原本打算以C大调来写，后来决定改为更明亮的B大调完成。一开始的弦乐群就营造出一种如梦似幻的气氛，高音弦浪漫深情的拉奏着，低音弦则以极弱的拨奏唱和，木管的和声更增添梦幻的气质，一种几乎令人窒息的绝美。而第一声钢琴弹下时，音乐更有如画龙点睛般的产生了灵魂，缓缓的下行音阶更是让您的心情「荡」到谷底。虽然说，浪漫乐派的钢琴协奏曲，以慢板为第二乐章的招牌是很常见的，但是贝多芬的手法就是那样脱俗精妙，简直无法与他鲁莽的个性联想在一起。
    短短的82个小节中，包括了第一小提琴的主题一，钢琴浪漫演奏的主题二，以及钢琴所弹奏的主题一变奏一，以及木管乐器吹奏的主题一变奏二。四个段落的变奏曲式，就在纯粹一致的情绪中娓娓讴歌，让任何一位凡人听了动心，任何一位俗夫一闻脱俗。贝多芬可以说以最单纯的配器手法，达到了最高贵的效果，果然不愧是「乐圣」。

    第三乐章
    第二乐章不停顿地直接进入第三乐章，降E大调、六八拍子、回旋曲形式。本乐章长达431小节，共分成A-B-A-C-A-B-A七个部分，外加一个明显的尾奏。「A」是乐章主要的回旋主题，是以切分音节奏构成，而这个主题在第二乐章末了就已经先以温柔的姿态预告了，不过进入第三乐章之后就显得强壮威猛。
    而「B」、「C」则是钢琴的另外两个插部主题，其中「B」这个插部主题还出现两次，而巨大的中段插部还包括了三次「虚假」的主题开始，分别以C大调、降A大调、E大调出现，同时分别引导出辉煌无比的钢琴独奏呈现。而整个乐章就在管弦齐奏以及钢琴主奏交替抢夺光彩，搭配上轮旋曲式的竞逐热情格调，达到前所未有的华彩。在进入最后的尾奏17小节前，则由钢琴以及定音鼓气如游丝地过度。最后则由猛然惊醒的钢琴搭配上强力管弦，精彩利落地结束此曲。
    
   关于首演
    至于「皇帝」钢琴协奏曲的乐谱出版以及首演，也有一点小插曲。此曲的乐谱是在1811年5月再莱比锡出版，而首演地点也并非在维也纳，而是在1811年11月28日于莱比锡布商大厦首演，由独奏家史耐德（Christian Friedrich Schneider）担任钢琴演出，这场首演倒是获得不错的评价。
    而「皇帝」创作地点维也纳的首演，就没有那样顺利了，1812年2月12日「皇帝」在维也纳的演出，虽然是由贝多芬的嫡传第一大弟子彻尔尼（Carl Czerny）担纲，但是演出后观众反应却不佳，因此一直到贝多芬过世之前，「皇帝」都未再维也纳演出。显然品味极高的维也纳人，在那个时候也是会发生「走宝」的情形！
    法军军临维也纳城的情景。贝多芬晚期最有名的一幅画作。贝多芬在39岁完成这阙「皇帝」钢琴协奏曲，之后18年的时间都没有再碰触协奏曲形式的创作，他的八首协奏曲可以说在15年的时间内便全数完成。而八首协奏曲中的「完美句点」，同时也是知名度最高的「皇帝」钢琴协奏曲，正如同在那平静湖面激起涟涟水波的石头般，影响李斯特、萧邦、舒曼、布拉姆斯、里托夫（Litolff）的等人的钢琴协奏曲，揭开起了美不胜收的「浪漫钢琴协奏曲」时代序幕。（待续）

    贝多芬第五号钢琴协奏曲「皇帝」（中）
    翻开贝多芬钢琴协奏曲的录音一看，毫无疑问第五号「皇帝」的录音显然是最多的，而且其中多位钢琴大师也都进行过多次录音。其中以巴克豪斯以及米开朗杰里的五次为最多，这次分别也取得巴克豪斯与克劳斯指挥维也纳爱乐版、米开朗杰里与杰利毕达克、米开朗杰里与朱里尼等三个版来作比较。多人录过两次以上。
    其次是布兰德尔、鲁宾斯坦、鲁道夫塞尔金的四次录音，其中布兰德尔分别与指挥梅塔、海汀克、李汶、拉图四位指挥的四次录音，我手边都搜集齐全，可以有一份完整的报告。不过，鲁宾斯坦方面则只有他与巴伦波因的版本，鲁道夫塞尔金则只有他与伯恩斯坦的版本。接下来三次录音的钢琴家则有阿胥肯纳吉跟梅塔、萧提、以及自己指挥的三个Decca版本；以及吉利尔斯与B. Martinotti、桑德林、塞尔三个不同指挥合作的三种版本。不过很遗憾，阿胥肯纳吉这三个不难取得的版本，以及吉利尔斯的三个版，这次并没有搜集到，因此只有报导从缺下回再禀。
    而录过两次音的钢琴家人数就众多了，一共有八位。分别属于老牌大师的费莱雪、季雪金、许纳贝尔；战后大师阿劳、怪杰顾尔德、德奥最后良心肯普夫，以及依然活跃于舞台上的巴伦波因、柯瓦塞维契。不过，很遗憾费莱雪、季雪金、许纳贝尔三位老牌大师以及巴伦波因的版本在这次比较中付之阙如，倒是顾尔德以及柯瓦塞维契的两版都齐全，此外阿劳、肯普夫则是只有其中一版。

    巴克豪斯与米开朗杰利的差异
    因此这一次版本比较，将先从这些录音超过一次的大师先谈起。「钢琴狮王」巴克豪斯的贝多芬钢琴奏鸣曲全集名号响亮，而他的贝多芬钢琴协奏曲相形之下就显得名气度差上一些，或许也是因为单音录音在大编制乐曲的表现上较不容易。巴克豪斯大量慷慨地运用延音踏瓣，营造出此曲雍容华丽之感，流畅的弹奏呈现着稍快的步调节奏。整体录音虽然略显混浊，但是中低音的保存尚称良好。搭配指挥克劳斯，让此版呈现充满戏剧美感，是不可多得的历史名演。
    意大利钢琴家米开朗杰利曾经被称为「李斯特再世」，表示他的演奏技巧卓越、无人能比；但是他也因为性格怪僻、风格特异，经常无故取消、更改演出时间与地点而被称为「取消先生」。米开朗杰利演出的最大特色在于呼吸以及触键两方面，他除了自然地运用弹性速度之外，更让乐句散发出一股迷人魅力，一种宛如电影进行般高度内在张力的手法。不过，他的「音乐电影」却不是彩色而是黑白泼墨式的，由于触键的轻巧清晰而营造出一种不可言谕的流畅感，钢琴在他手中不是狂野的敲击乐器，而是随手捻来的散文，就算在贝多芬「皇帝」这样气势浩瀚的曲子上也是如此。Arkadia的录音是个相当珍贵的纪录，一个喜欢取消演出的钢琴家，加上一个不喜欢录音的指挥，两人倒是在赫尔辛基有了相当优异的搭配。虽然音质并非绝佳，但是质地倒是够清晰，而且两人对于音乐的特殊品味获得相当贴切的协调，并未出现各唱各调的情况，在众「皇帝」录音中显得相当清新别致。
    再看他与朱里尼的DG版，呈现的却是另一番迥异的局面：更为紧密的和声、更为浓艳的色调、更为激昂的情绪。若不是录音效果的杰出，还真以为这是他较年轻的录音呢！这张录音在LP时代便是名震江湖的经典，同时也是刘仁阳顾问的推荐，转为CD之后音效减损有限，不过目前市面上早已绝迹，有兴找到的人不管是全新或二手都不应该错过。
    布兰德尔的一以贯之
    布兰德尔这位「硬派中性」的钢琴家，虽然与不同风格的四位指挥作了四次录音，但整体表现却可以说是「吾道一以贯之」，依然有着清晰的脉络可循。与梅塔的Vox版可以说是秋风扫落叶，完全展现他过人的炫烂技巧，不过梅塔率领的乐团的反应就显得「钝钝」，两者形成步调不一致的颠陂感。而他与海汀克合作的Philips版在CD上也同样绝版了，不过此版评价不俗，刘仁阳顾问就认为此版的录音足以列为发烧经典级，厚实的中低音声部、缜密的弦乐团表现均不可多得，布兰德尔成熟的表现与海汀克雍容大度的挥洒成为极佳搭配。至于日本人则是钟爱布兰德尔与李汶的Philips版录音，这张唱片艺术首奖的唱片，在我个人听来则是热闹有余，深度略差于他与海汀克的搭配，而且录音也不能算顶尖，不过哈日族倒是可以考虑。
    而布兰德尔在世纪末与新时代指挥拉图的合作，则是掀起另一波话题。钢琴家对此曲可以说已经有半世纪的剖析理解，而指挥家则是喜欢灌注崭新观点，两相撞击之下果然产生热烈火花。由于这套全集推出才短短几年，后续发展与评语依然相当值得观察。不过依我的观点，这可以说是布兰德尔对这首作品的论定之作。四个录音下来，我们发觉布兰德尔的触键力度十足、音粒清晰充满穿透力，因此「皇帝」的威严感是建立在意志力的贯穿上，而不是表象的华彩俗艳，因此虽然初听较不讨喜但却相当耐操，更难得的是与不同指挥搭配他依然维持自己的调性。
     同样是老少配，鲁宾斯坦与巴伦波因也是个令人难忘的组合。由于指挥本身也是钢琴家，因此倒是创造了相辅相成的气氛。事实上，此版也经常出现两极化的评价，支持者认为这是最适合入门此曲者的选择，但是反对者却认为此版表现俗气，缺乏美感。事实上综合这两派的看法，中肯地说应该是鲁宾斯坦平易近人的诠释，呈现一股平民作风，而且老少搭配，相敬如宾，呈现均衡面面俱到的情况。至于鲁道夫塞尔金与伯恩斯坦的CBS版，可以说是个热情有余、节制不足的版本。第一乐章就可以明显感受到伯恩斯坦变态的冲劲，以及钢琴与乐团双方步调的不一致，而第二乐章也无法成现深沉的美感，因此此版建议您不须考虑。

    特殊现象
    至于怪杰顾尔德的两版，其中与指挥Ancel的版本是有LD的，在画面上不仅表情，连手势都很奇特。不过在乐团方面的表现就有点像是在办家家酒，表情急躁，规模也显得小家子气。至于另一个与史托考夫斯基同样是Sony的版本，比起前者无论录音、独奏、乐团、音乐性都更为出色，是相当值得推荐但被忽略的「特殊」版本。想象一下两个「嚣张」的音乐家凑在一起，会激荡出什么样的创意。不过，这两个顾尔德的版本都有相同的特色，就是可以清晰地听到顾尔德的哼唱声。
    不过说到特殊现象，可能没有像这首「皇帝」钢琴协奏曲，发生在柯瓦塞维契身上这样特殊的吧！这位仁兄的两次录音，都被企鹅评鉴给予三星带花的佳评，而他的旧版Philips录音更是新版企鹅上唯一一张带花的版本。这张与柯林戴维斯合作的Philips录音到底精采在哪里呢？钢琴与乐团融为一体的高水平表现是一个原因；九十分以上的录音水准、鉅细靡遗的细节收录是第二个原因；而快慢乐章的内在联系张力佳是第三原因。因此您可以从第一乐章的紧凑亢奋自然地过度到第二乐章的深沉静谧，再到第三乐章的欢愉畅快，一路听来自在过瘾。至于另一个新一点的EMI版录音，在国内并不太好取得，其特色在于展现更凌厉的气氛，让聆听者有种通体舒畅的快感，不过对于喜欢深沉布局的人来说较不适合。因此，还是强烈建议您听听柯瓦塞维契旧版Philips录音。

    企鹅评鉴
    如果回到企鹅评鉴上看看贝多芬「皇帝」各版本的表现，您可以发现过去企鹅三星带花的版本仅有四版，其中柯瓦塞维契一个人就占了两个版，另外则是肯普夫与范康本的Philips版，以及陈万荣与诺灵顿的EMI古乐版。而翻开最新版的企鹅评鉴，您会发现还有好几个杰出的三星版本，包括Philips的阿劳与柯林戴维斯、DG的肯普夫与莱特纳、DG的齐玛曼与伯恩斯坦、CBS的普莱亚与海汀克。
在曾经带花的版本上，肯普夫与范康本的版本这回没有唱片，不过陈万荣的版本则会在下期古钢琴版中作报告。另两张三星的齐玛曼与伯恩斯坦的DG版、普莱亚与海汀克的CBS版，也是在下期才会提出。因此，最后我们就来听听阿劳与柯林戴维斯的Philips版以及肯普夫与莱特纳的DG版，这两张同属值得推荐的实力派演出的录音。
    柯林戴维斯与海汀克一样，一向是很好的协奏者，他们的音乐不会抢走主部丰采，也不会流于附庸弱者，进退之间十分有节度。在这张与阿劳的合作上，同样可以看出这样的水准。阿劳不是一位哗众取宠的钢琴家，他的触键诚恳细腻能让琴音呈现丰厚温暖的声音，搭配上柯林戴维斯略带冷峻的乐团音色，就像绝配一般，而且两者的呼吸搭配恰到好处，呈现出一种绅士般优雅的质感。相较阿劳的深世品味，肯普夫与莱特纳就比较学究味，带点哲学气质。肯普夫的触键充满人味但却有着淡如水般的无癖性，因此初听者或许感到乏味，但是对于老练乐迷来说这可是稀世珍宝，尤其是他与莱特纳的「超完美搭配」更是令人叹为观止。第二乐章的速度、呼吸将音乐张力发挥到极致，难怪刘仁阳顾问推崇 此版为「皇帝」必听之版，尤其是第二乐章在高级音响中呈现出的氛围，真可谓是绕梁不绝三日的优美余音余韵。
由于贝多芬「皇帝」的录音版本实在很多，同时每位钢琴家都是卯全力表现，因此表现可以说是不相上下、差距有限，同时并没有哪一个钢琴学派在这样「世界性」的曲目上占到便宜，因此全文必须分三期刊登。在「贝多芬皇帝钢琴协奏曲（下）」中，我们将着眼于日本唱片艺术历年来的名次变动，古钢琴在此曲的录音表现，以及刘仁阳顾问的其它私房推荐，当然还有我个人听过认为绝对值得收藏的版本，敬请读者朋友期待。（待续）

录音清单
阿劳/钢琴，海汀克指挥皇家大会堂管弦。Philips 432 652-2
阿劳/钢琴，柯林戴维斯指挥德勒斯登国立管弦。Philips 416 215-2
阿胥肯纳吉/钢琴，梅塔指挥维也纳爱乐。Decca 430704-2
阿胥肯纳吉/钢琴，萧提指挥芝加哥交响。Decca 417703-2
阿胥肯纳吉/钢琴、指挥克里夫兰管弦。Decca 433322-2
艾克斯/钢琴，普列文指挥皇家爱乐。RCA 0902661213-2
芭娇儿/钢琴，S. Skrowaczewski指挥伦敦交响。Mercury 432 018-2
巴克豪斯/古钢琴，肯纳帕兹布许指挥柏林爱乐。Suite STE 6008
巴克豪斯/钢琴，克劳斯指挥维也纳爱乐。Decca 425962-2
巴克豪斯/钢琴，孔维兹基指挥莱比锡布商管弦。Pilz CD 78001
巴克豪斯/钢琴，J. Keilberth指挥斯图加特广播交响。Stradivari Classics STR-10002
巴克豪斯/钢琴，H. Schmidt-Isserstedt指挥维也纳爱乐。Decca 433903-2
Badura-Skoda/钢琴，肯纳帕兹布许指挥北德广播交响。M&A CD241
巴伦波因/钢琴，克伦培勒指挥新爱乐。EMI CMS7 63360-2
巴伦波因/钢琴，指挥柏林爱乐管弦。EMI CDS7 47974-8
J. Bingham/钢琴，C. Hoey指挥新加坡交响。Meridian CDE 84172
布兰德尔/钢琴，梅塔指挥维也纳交响。Vox PVC-7108
布兰德尔/钢琴，海汀克指挥伦敦交响。Philips 434148-2
布兰德尔/钢琴，李汶指挥芝加哥交响。Philips 412789-2
布兰德尔/钢琴，拉图指挥维也纳爱乐。Philips 462781-2
卡萨德许/钢琴，坎泰利指挥纽约爱乐。AS Disc AS616
范克莱本/钢琴，莱纳指挥芝加哥交响。RCA 7943-2-RG
A. Dikov/钢琴，E. Tabokov指挥索菲亚爱乐。LaserLight 15 523
Y. Egorov/钢琴，沙瓦利许指挥爱乐管弦。EMI CDD 63892
C. Eschenbach/钢琴，小泽征尔指挥波士顿交响。DG 413145-2
费雪/钢琴，福特万格勒指挥爱乐管弦。EMI CDH-61005
费莱雪/钢琴，奥曼第指挥费城管弦。Sony SBK 46549
费莱雪/钢琴，塞尔指挥克里夫兰管弦。Sony 46549
季雪金/钢琴，A. Rother指挥柏林广播交响。Arkadia CDHP 588
季雪金/钢琴，A. Galliera指挥爱乐管弦。EMI CDZ7 62607-2
吉利尔斯/钢琴，B. Martinotti指挥米兰RAI管弦。Melodram CDM 28034
吉利尔斯/钢琴，桑德林指挥捷克爱乐。Multisonic 310106-2
吉利尔斯/钢琴，塞尔指挥克里夫兰管弦。EMI CZS5 69509-2
C. de Groot/钢琴，孟根堡指挥大会堂管弦。Arhi AD 105/6
顾尔德/钢琴，K. Ancel指挥多伦多交响。Sony SMK 52687
顾尔德/钢琴，史托考夫斯基指挥美国交响。Sony CD52632
古尔达/钢琴，史坦指挥维也纳爱乐。PWK Classics PWK 1146
霍洛维兹/钢琴，莱纳指挥RCA胜利交响。RCA 7992-2-RG
肯普夫/钢琴，莱特纳指挥柏林爱乐。DG 447402-2
肯普夫/钢琴，范康本指挥柏林爱乐。DG 435744-2
毕夏普-柯瓦塞维契/钢琴，柯林戴维斯指挥伦敦交响。Philips 422482-2
柯瓦塞维契/钢琴、指挥奥地利合奏管弦。EMI CD-EMX2184
列文/古钢琴，贾第纳指挥ORR。DG 447771-2
J. Lill/钢琴，威勒指挥伯明翰市立交响乐团。Chandos CHAN9084/6
鲁普/钢琴，梅塔指挥以色列爱乐。Decca 448000-2
米开朗杰里/钢琴，杰利毕达克指挥瑞典广播交响。Arkadia CDHP 592.1
米开朗杰里/钢琴，Freccia指挥罗马广播电视管弦。Arkadia CD-505
米开朗杰里/钢琴，朱里尼指挥维也纳交响。DG 419249-2
米开朗杰里/钢琴，史坦伯格指挥纽约爱乐。Memories 2 HR 4368/69
米开朗杰里/钢琴，V. Smetacek指挥布拉格交响。Prage PR250021
B. Moseiwitsch/钢琴，塞尔指挥伦敦爱乐。Koch 3-7035-2
纽曼/古钢琴，史蒂芬赛门指挥Philomusica Antiqua of London。Newport NC-60027
G. Novaes/钢琴，J. Perlea指挥邦贝格交响。Allegretto ACD 8026
J. F. Osorio/钢琴，EBatiz指挥皇家爱乐管弦。ASV CDDCA600
欧提兹/钢琴，希考克斯指挥伦敦市小交响。IMP Classic PCD895
J. Panenka/钢琴，V. Smetacek指挥布拉格交响。Supraphon 110652-2
普莱亚/钢琴，海汀克指挥皇家大会堂管弦。CBS MK-42330
波里尼/钢琴，贝姆指挥维也纳爱乐。DG 435091-2
H. Richter-Haaser/钢琴，桑德林指挥丹麦广播交响。Kontrapunkt 2-32020/21
鲁宾斯坦/钢琴，杜拉第指挥伦敦交响。Arkadia 2-2CD-567
鲁宾斯坦/钢琴，莱因斯朵夫指挥波士顿交响。RCA 5676-2-RC
鲁宾斯坦/钢琴，巴伦波因指挥伦敦爱乐。RCA RD89389
鲁宾斯坦/钢琴，克利普斯指挥指挥空中交响。RCA 09026 61260-2
许纳贝尔/钢琴，沙坚特指挥伦敦交响。Arabesque Z6551
许纳贝尔/钢琴，F. Stock指挥芝加哥交响。RCA 09026-61393-2
鲁道夫塞尔金/钢琴，伯恩斯坦指挥纽约爱乐。Sony MYK 37223
鲁道夫塞尔金/钢琴，坎泰利指挥纽约爱乐。Melodrma Mel 18010
鲁道夫塞尔金/钢琴，奥曼第指挥费城管弦。Sony SM3K 47269
鲁道夫塞尔金/钢琴，小泽征尔指挥波士顿交响。Telarc CD-80065
Sherman/钢琴，纽曼指挥捷克爱乐。Pro Arte CDD-261
所罗门/钢琴，Herbert Menges指挥爱乐管弦。EMI 7243 5 65503 2 2
陈万荣/古钢琴，诺灵顿指挥伦敦室内合奏家。EMI CDS7 54063-2
S. Tanyel/钢琴，Fruhbeck de Burgos指挥伦敦交响。Coll 1120-2
P. Troperczer/钢琴，L. Pesek指挥斯洛伐克爱乐。Stradivari Classics SCD-6019
D. Tomsic/钢琴，A. Nanut指挥Ljubljana交响。Stradivari Classics SCD-6049
内田光子/钢琴，桑德林指挥巴伐利亚广播。Philips 462586-2
S. Vladar/钢琴，渥德渥斯指挥CI。Naxos 8.550121
齐玛曼/钢琴，伯恩斯坦指挥维也纳爱乐。DG 435467-2
米开朗杰里/钢琴，朱里尼指挥维也纳交响。（DG 419249-2／科艺百代）
毕夏普-柯瓦塞维契/钢琴，柯林戴维斯指挥伦敦交响。（Philips 422482-2／环球）
顾尔德/钢琴，K. Ancel指挥多伦多交响。（Sony SMK 52687／新力）
顾尔德/钢琴，史托考夫斯基指挥美国交响。（Sony CD52632／新力）
肯普夫/钢琴，莱特纳指挥柏林爱乐。（DG 447402-2／环球）
（赖伟峰/汇整编辑）

    贝多芬「皇帝」钢琴协奏曲（下）
    贝多芬「皇帝」钢琴协奏曲版本比较的完结篇，主要有五大部分：日本唱片艺术名曲三百历届前三名、刘仁阳顾问的推荐盘、古钢琴在这个曲目的表现、笔者强力推荐的版本。另外，再加上聆听「皇帝钢琴协奏曲」之后可以延伸聆听的曲目。

    唱片艺术历届前三名
    看看蓝昌松兄所整理的「皇帝」在唱片艺术历届前三名，我们可以一窥日本乐迷对「皇帝」十数年来品味的变化。83年第一名古尔达/史坦指挥维也纳爱乐（Decca）版，一开始古尔达飞快而且充满弹性速度的弹奏就令人印象深刻，他将听者的心情紧紧地掳获，从第一个音开始便充满自信、自成一格，让听众的呼吸跟着主奏者脉动。或许我们可以说古尔达的诠释有着浓浓的「爵士」味道，透过精巧的分句与呼吸，古尔达弹起第一乐章就像是在玩溜溜球一样，能够精确地控制情绪的上下、旋转速度，这是在其它钢琴家的第一乐章中听不到的。指挥史坦在第二乐章也表现出他对乐团的高度控制力，深沉稳定地搭配着古尔达的慧撷表现，只可惜PWK的录音质感不够精致，否则此版一定名垂千古；不过就本版的超低价位来以及超杰出水准来说，应该是最超值的选择。
    另外，99年第三名则是顾尔德/史托考夫斯基（Sony）二位「怪杰」的搭配，光是名号就够吸引人了，而二个人所激发的火焰更是令人难忘。早在两三年前我就拜托同事到佳佳弄一套美国版的回来，现在回想起来当时的决定真是明智。
    能够获得比较多日本乐迷认同的版本，包括有87年第三名、83年第二名的版本是鲁宾斯坦/巴伦波因（RCA）；99年第一名、94年第二名、87年第一名布兰德尔/李汶（Philips）二个版。这二个演奏上一期都介绍过了，都是属于正统诠释的大师本格派。
   其实若以最近一次唱片艺术在「皇帝」的投票来看，在五位投票评审中每人各投三个版本，只有一位布兰德尔/李汶评审的意见有交集，在其它版本上大家的意见看法相当分歧；一来可以说明「皇帝」的版本山头林立，无一版本可以获得共同的推举。二来说明民主化的推选版本，无法保证独特品味的意见被尊重。

    刘仁阳推荐
    在备受瞩目的刘顾问推荐部分，可以分成三大类：第一类是LP时代他的推荐，早在「发烧天书（Stereophile）中文版」第一期，由林宜胜老师操刀撰文，刘顾问就推荐了米开朗杰里与朱里尼合作的大花版。时值今日，此版就算要找CD重发版都相当不易，据顾问表示此版CD转制在音质上当然还是不如LP，但是差异不大，如果找得到CD还是值得收藏。第二类则是他自己的私房收藏，也就是在他唱片架上但却不曾公开推荐过的版本，布兰德尔与海汀克的录音上一期就介绍过，我个人也认为这是布兰德尔四版录音中，录音效果最好、表现最为杰出的一版。第三类是过去顾问在「刘仁阳谈唱片」单元中推荐过的版本。「皇帝」一曲共曾推荐过三版，肯普夫与莱特纳的DG版、芭娇儿与史洛瓦彻夫斯基的Mercury版、内田光子与桑德霖的Philips版等。肯普夫与莱特纳也是上一期介绍过，其主奏与乐团的「超完美搭配」，被顾问誉为是「皇帝」必听版本。

    芭娇儿与史洛瓦彻夫斯基
    芭娇儿与史洛瓦彻夫斯基则是被中外乐迷低估的版本，她理智果决的触键一登场就让人印象深刻，史洛瓦彻夫斯基与伦敦交响的配合也相当性格，音乐表情艳丽十足。慢板乐章呈现一种雍容之姿，不会太过悲伤却又能保留音乐的深沉。不过终乐章芭娇儿并不刻意在速度上取胜，依然强调气质取胜，因此这并不是一个超技摄人的版本。更值得一提的是从35MM透过ADD转制的结果相当令人满意，兼具模拟的味道与数字的动态。建议您如果在二手唱片市场看到此版，一定要把它捡回家。

    内田光子与桑德霖
    内田光子与桑德霖是相当新的录音，内田光子在莫扎特与舒伯特都有极高的评价，而她桑德霖合作的全本贝多芬钢琴协奏曲也有着相当好的成绩。桑德霖率领的巴伐利亚广播交响呈现出一种柔性婉约之美，不是以力取人而是细致流畅，搭配起内田光子的琴音恰到好处。同样是女钢琴家，内田光子在触键流畅速度上远胜过芭娇儿，不过芭娇儿对此曲的呼吸以及细部处理上却比内田更有味道。当然内田光子的「皇帝」亦是十分精彩，尤其在左右手处理不同节奏的几个段落分明清楚，相当不简单。

    古钢琴的录音表现
    如果从历史考据的角度来看，其实应该用古钢琴来灌录此曲，但是着眼于现代管弦乐团庞大的编制，因此「皇帝」的录音反倒以现代钢琴为多数，而古钢琴则成了特殊意义的凤毛麟角。
从过去的录音清单中，我们可以看到古钢琴录音有四版，巴克豪斯、纽曼、列文、陈万荣，其中以巴克豪斯搭配肯纳帕兹布许最为特别，因为巴克豪斯从来就不被认为是古乐派钢琴家，因此竟然弹奏古钢琴灌录「皇帝」颇令人好奇，可惜此版我个人并未听过。
另外，纽曼Newport版、列文Archiv版两个古乐钢琴家版，我都曾经聆听过，无论在速度、乐器音色、和声表现上都与现代派有着很大的出入，对古钢琴表现有兴趣的人可以试试列文与贾第纳的合作。另外陈万荣与诺灵顿的EMI版是曾经三星带花（已摘花）的录音，不过整体表现上弦乐团的张力紧密度不佳，固然陈万荣的琴音浑圆弹跳，但是几处紧凑的高潮都无法呈现现代派的风韵，是考据有余过瘾不足的版本。

    其它版本
    企鹅上面三星的版本，除了上次说的版本外，还有齐玛曼与伯恩斯坦DG版、普莱亚与海汀克CBS版。这两位钢琴家都是企鹅评鉴的宠儿，他们的诠释很受企鹅三公欣赏。齐玛曼与伯恩斯坦的组合令人期待的程度，不在顾尔德与史托考夫斯基之下，伯恩斯坦棒下的维也纳爱乐一向有着辉煌的表现，在「皇帝」依然不例外。行云流水般的顺畅均衡，而齐玛曼的钢琴触键更是向来以晶莹剔透着称，因此这版「皇帝」除了具备皇帝的雍容气度之外，更有着贵族的娇贵感，气质出众、贵气逼人。对齐玛曼来说，每一次录音就像一次盖棺论定，一点都马虎不得，因此他的录音总是那样完美。听着他与伯恩斯坦的这个版本，间接说明他的萧邦钢琴协奏曲、李斯特钢琴协奏曲，为何同样能获得企鹅评鉴佳评。

    普莱亚版
    普莱亚版也相当值得一提，还记得海汀克与布兰德尔那版相当精采的「皇帝」，在这里他依然让管弦乐团展现浑厚中低音，乐团整体均衡表现应该给予高度评价；海汀克呈现的不是大军压境的诠释，而是理性感性兼具的渗透，几乎可以说他指挥的作品几无俗品。而普莱亚的钢琴声音温柔中带着冷静，有点甜又不会太甜，称得上是技术全面、情感深刻，彻底发挥普莱亚一贯的特质，可以说是他莫扎特钢琴协奏曲之外，另外一套精采的钢琴协奏曲录音，相当值得推荐。

    所罗门与Herbert Menges的EMI版
    所罗门与Herbert Menges的EMI版，是这一次唯一的单音录音，但事实上该录音效果并不差，不仅没有杂音，同时钢琴与乐团的声部分离度相当好。所罗门的触键清晰、快速、充满力度，给人深刻的印象，但是整体来说却是属于比较传统的演绎典型，情感的表现相当直接，但是留给听者回味咀嚼的空间并不大。

    霍洛维兹与莱纳的RCA版
    霍洛维兹与莱纳的RCA版，是名气度大于实际表现的一版，虽然莱纳管弦乐向来以缜密浑厚着称，但是在此音乐行进的节奏律动还是比芝加哥交响差了一点，而且录音方面中低音域有点糊，音乐层次感因此差了一点。在霍洛维兹方面，他的弹奏华彩通透，个人魅力显得相当凸显。主奏与乐团的搭配，同样属于比较传统的强力表现，此外在慢板乐章的深刻度较差，迟滞但不感性。

    鲁普与梅塔的Decca版本
    鲁普与梅塔的Decca版本相当梦幻，我所指的梦幻并不是组合搭档上的梦幻，而是表现上充满梦幻感。鲁普浪漫利落的琴音的确令人怀念，他可以说是激情派的最佳代表，他的「皇帝」的确充满了敲开浪漫时期大门的气势。以色列爱乐是没有包袱的乐团，因此在梅塔棒下，音乐表情显得相当丰富，虽然或许深度上略显不足，但因乐的律动感却相当强，因此听来并不觉得烦闷。尤其，第三乐章的表现，无论是主奏或是乐团几乎陷入一股狂乱的情绪中，对于初入门者是充满吸引力的版本。

    收藏推荐
    在这次我所听过的二十三个「皇帝」版本中，到底自己最喜欢那一个呢？其实，回答这个问题是相当不容易的，不过我到是可以归纳出自己喜欢的风格典型，也就是钢琴主奏必须流畅无碍的呈现皇帝的雍容气度，同时兼具情感与理智，在不同的乐章中都能有深入的表现。在管弦乐团部分，声部分离度、音域均衡、中低音的厚重扎实是聆听重点。同时与钢琴主奏天衣无缝的搭配，甚至最好是两者有如火如荼般的竞演！
    综合以上观点，如果在考虑唱片的价位问题，古尔达与史坦PWK版、肯普夫与莱特纳DG版当属首选。另外，布兰德尔与海汀克Philips版、柯瓦塞维奇与柯林戴维斯Philips版虽然是中价版，但因为推出多时或许市面上不容易看到，但却绝对是值得收藏的名演，尤其这二版，一个是四度录音中最佳的，另一个是永远的企鹅三星戴花版，实力绝对不容忽视。
    如果您喜欢选择正价版，顾尔德与史托考夫斯基Sony版、普莱亚与海汀克CBS版、齐玛曼与伯恩斯坦DG版是三款值得考虑的个性化名演，这三个版本都有着不错的录音效果，同时钢琴与乐团的紧密度有也相当够，您不只应该试试，更绝对该收藏！

    延伸聆听
    我想听完「皇帝」之后的延伸聆听，可以从两方面着手：
一、贝多芬其它协奏曲。贝多芬一生共有七首协奏曲，除了「皇帝」之外还有四首钢琴协奏曲，另外一首小提琴协奏曲、一首三重协奏曲。市面上当然有许多录音可以参考，但是如果要找一套完整收录、囊括各名家演出、价格又低廉的录音，Philips Duo系列中两辑四张CD的「贝多芬协奏曲全集」应是您最好的选择。
二、浪漫派钢琴协奏曲。贝多芬的「皇帝」可以说是开启了浪漫钢琴协奏曲的大门，后世不少作曲家都受到他的影响，因此，李斯特、萧邦、布拉姆斯的二首钢琴协奏曲，舒曼的一首都延续了「皇帝」的表现美学，构筑了浪漫乐派钢琴协奏曲的长城。另外，大家比较陌生的作曲家里托夫（Henry Charles Litolff，1818-1891），他一生写有五首钢琴协奏曲，不过只剩下四首流传。他的钢琴协奏曲通常称为交响协奏曲，因为他将协奏曲的三乐章改成交响曲的四乐章，更强调独奏乐器与乐团的结合。他的钢琴协奏曲受到莫扎特、贝多芬的影响很深，是浪漫时期不可多得、却渐被遗忘的佳作。（完）

附表
日本唱片艺术名曲三百「皇帝钢琴协奏曲」历届排名
99年
第一名：布兰德尔/李汶指挥芝加哥交响乐团（Philips，1983现场）
第二名：波里尼/阿巴多指挥柏林爱乐（DG，1992）
第三名：顾尔德/史托考夫斯基指挥美国交响乐团（Sony，1966）
94年
第一名：布兰德尔/李汶指挥芝加哥交响乐团（Philips，1983现场）
第二名：费雪/福特万格勒指挥爱乐管弦乐团（EMI，1951）
第三名：阿胥肯纳吉/克里夫兰管弦乐团（Decca，1986）；巴伦波因/柏林爱乐（EMI）
87年
第一名：塞尔金/小泽征尔指挥波士顿交响乐团（Telarc，1981）
第二名：布兰德尔/李汶指挥芝加哥交响乐团（Philips，1983现场）
第三名：鲁宾斯坦/巴伦波因指挥伦敦爱乐（RCA，1975）
83年
第一名：古尔达/史坦指挥维也纳爱乐（Decca，1970）
第二名：鲁宾斯坦/巴伦波因指挥伦敦爱乐（RCA，1975）
第三名：巴克豪斯/殷斯特舒密德特指挥维也纳爱乐（Decca，1959）
（蓝昌松/整理）
古尔达/钢琴，史坦指挥维也纳爱乐管弦乐团。（PWK Classics PWK 1146/韵顺） 内田光子/钢琴，桑德林指挥巴伐利亚广播乐团。（Philips 462586-2/环球）
陈万荣/古钢琴，诺灵顿指挥伦敦室内合奏家乐团。（EMI CDS7 54063-2/科艺百代） 齐玛曼/钢琴，伯恩斯坦指挥维也纳爱乐管弦乐团。（DG 429 748-2/环球）
普莱亚/钢琴，海汀克指挥皇家大会堂管弦乐团。（CBS MK-42330/新力） 所罗门/钢琴，Herbert Menges指挥爱乐管弦乐团。（EMI 7243 5 65503 2 2/科艺百代）
霍洛维兹/钢琴，莱纳指挥RCA胜利交响乐团。（RCA 7992-2-RG/博德曼） 鲁普/钢琴，梅塔指挥以色列爱乐管弦乐团。（Decca 448000-2/福茂）
贝多芬协奏曲全集/多位艺人。（Philips 442 580-2/环球） 李希特/孔德拉辛指挥伦敦交响乐团，李斯特第一、二号协奏曲。（Philips 446 200-2/环球）
鲁普/普列文指挥伦敦交响乐团，舒曼钢琴协奏曲。（Decca 417 728-2/福茂） 柯尔荣/塞尔指挥伦敦交响乐团，布拉姆斯第一号钢琴协奏曲。（Decca 425 082-2/福茂）
彼得杜南荷/李顿指挥普资茅斯交响乐团，里托夫第二号交响协奏曲。（Hyperion CDA 66889/上扬）

    贝多芬第二十三号钢琴奏鸣曲——热情 （献给弗朗茨.冯.布龙斯维克伯爵 f小调作品第57号）
   《热情奏鸣曲》是贝多芬的天才所获得的最伟大的成果之一，是一首举世闻名、经常在音乐会上演奏的最伟大的作品之一。它的主观情绪和贝多芬个性特点是如此强烈。这部规模宏伟、气势磅礴的巨著兼收并蓄了高度奋发的热情，十分热烈紧张的内容，发出了贝多芬深长而热情的呼喊，反映了贝多芬对时代的感触和认识。几百年来，这部作品受到了世界各国人民的真诚热爱。
   《热情奏鸣曲》是贝多芬中期奏鸣曲创作中的代表性杰作，也是整个钢琴音乐历史中占有最高峰的经典作品。它不仅是内在的感情狂澜和选材的紧凑使人震惊，而且是那些最富于表情的音乐手法把全部汹涌狂暴的因素完全置于一目了然的形式里令人赞叹。《热情奏鸣曲》以其生动而深刻的音乐形象，概括了十九世纪初期欧洲人民反对封建、反对侵略的英雄面貌。它所表现的深刻悲剧性、激烈的矛盾冲突、顽强的斗争精神，在贝多芬和他前人的同类体裁的作品中是非常罕见的。《热情奏鸣曲》通过完美的艺术形式，充分地表现了成熟时期贝多芬的思想感情，表明了贝多芬对他生活的时代和社会有着复杂的体会及不满。十分明显，贝多芬最终还是感觉到人民的力量和时代的前进步伐，以无比巨大的热情寄希望于新的未来。
    列宁曾特别喜爱贝多芬的《热情奏鸣曲》，不止一次地被这部热情洋溢和充满时代反抗精神的音乐所激动，称赞它“这是绝妙的，人间所没有的音乐。”根据高尔基的回忆：有一次，列宁在莫斯科听了《热情奏鸣曲》的演奏后说：“我不知道还有什么比《热情》更好的东西了，我简直每天都想听它。这真是奇妙而非凡的音乐。我常常可以骄傲地、也许是天真地想：看，人们可以创造什么样的奇迹啊！”罗曼?罗兰则称这首奏鸣曲是“火焰般的急流在花岗石的轨道上。”“孟布兰峰高耸在阿尔卑斯山上。”兰兹把它与“火山爆发”相比。乌辽贝舍夫称它为“火山式的奏鸣曲”，“既狂热又崇高的作品。”可以看出，“火”字形象地反映了这部作品的特点。
    贝多芬于1804年一1806年完成的这首奏鸣曲是题献给他的热情崇拜者弗朗茨?冯?布龙斯维克伯爵的。弗朗茨?冯?布龙斯维克伯爵是一位音乐爱好者，擅长大提琴演奏，他的妻子是一位优秀的钢琴家。他们一家人对贝多芬那超凡的天才与精神十分了解，从1799年起，贝多芬就和伯爵的家族有亲密的来往，伯爵的一家属于具有自由思想和富有教养的匈牙利贵族阶级，他的妹妹科蕾泽是贝多芬的学生，是贝多芬所遇到过的学生中最出类拔萃的一位，她不仅在音乐天才和信仰上都是唯一接近贝多芬的一个人，而且她的整个精神气质都与贝多芬息息相关，根据许多研究家的意见，很可能就是贝多芬心目中的“不朽的恋人。”
    《热情奏鸣曲 》1807年由维也纳美术工业社出版，“热情”这一名称不是贝多芬所题的，而是被出版商克朗茨起名为“热情”，其真正含义不祥，然而，这个称号很好地表达了这部作品的实质，因此也就经久不变地固定沿用下来了。《热情奏鸣曲》构思于1804年，而这一年正是贝多芬心境沉重的一年。贝多芬最初对拿破仑寄予希望，认为他是从君主暴政统治下争取解放斗争的一位人民英雄，然而就在这一年，拿破仑取得政权后竟宣布自己为帝王，这使贝多芬大为震怒，驱使贝多芬对接受了皇帝称号的拿破仑彻底失望，对热爱自由的幻想性作品也表示了失望。1804年秋天，当贝多芬得知拿破仑接受了加冕，他愤怒地撕碎了题写献给拿破仑的《英雄交响曲》的一页，从此，他清楚地认识到自由必须人民自己去争取。就在此时，不断加剧的疾病和对于音乐家来说无法忍受的耳聋、爱情上和友谊上折磨人的痛苦、经常的内心孤独、超越常人想象的煎熬、精神状态的积累——所有这些都是产生这痛苦悲剧作品的前提土壤。贝多芬对法国侵略者感到十分厌恶，但他对于法国人民史诗般的狂热，对绝对自由和民族独立依然是热忱地拥护，这一时期的贝多芬在精神上经受了被优秀革命思想所鼓舞、所考验。贝多芬这样的伟人在失望中重新挺立，在悲剧本身中又获得了坚毅的意志、伟大的激情，促使他以无法遏止的巨大力量继续与邪恶斗争，
    以舍身式的努力从耳聋与失意的残酷命运中攀上他人生的最高峰。毫无疑问，《热情奏鸣曲》表达了贝多芬的热情振奋是比过去对英雄性的理解更为明确，是人民的和革命的英雄性，《热情奏鸣曲》极其重要因素是客观的、英勇的、人民的、革命的。
关于《热情奏鸣曲》的内容，贝多芬在回答他的学生时曾说过： “你去读莎士比亚的《暴风雨》吧！”众人所知，莎士比亚的《暴风雨》表现了人们战胜大自然的智慧、意志和力量，而贝多芬的这部作品 就带有明显的哲理性，它充分表现了贝多芬一生所致力于反抗暴 政和权贵的艰苦卓绝斗争。
   “我看到他怎样向冰峰冲去，和那狂风巨浪搏斗；他勇敢地击退了敌人，用胸膛迎接那汹涌的波涛。”
    这几行摘自莎士比亚《暴风雨》的诗句，可作为演奏这部作品的导线。
  《热情奏鸣曲》的音乐从第一个音符至最后一个音符都是多么富有感情，充满了强烈的感受，感情和理智、激情和思维在这儿是统一的，不论是那涌现股巨大的热情之力或是无比纯净的心灵深度都深深地烙印着贝多芬的特质。《热情奏鸣曲》以它非常完美的形式、无比完整的结构、统一的活的脉动，形成了一个不可分割的有机整体，而f小调的调性也代表着贝多芬“阴暗的超人式激情” ，此调是贝多芬十分喜爱的调，它是贝多芬表现激动音乐时具有代表特性的调性。全曲共分三个乐章：第一乐章以很简单的材料进行了巨大的戏剧性发展，表现了英雄在积极地探求，在充满信心地向命运、向大自然、向社会的一切邪恶势力进行了殊死的艰苦卓绝斗争。第二乐章表现出英雄凝神思索，陶醉在美妙理想之中的情景。第三乐章又把人们带入到紧张热情的气氛中，表现出英雄顽强坚毅的反抗精神。贝多芬就是这样以各种技术的多样手法，由作品的内容、思想。形象的运动和发展来建立自己的钢琴音乐风格。贝多芬要实现这个巨大规模的思想艺术内容作品的构思并不是一下子就取得成功的，这首奏鸣曲的创作延续了几年，但贝多芬对最终成果是表示满意的。根据他的学生车尔尼回忆来判断，贝多芬认为《热情奏鸣曲》是他的奏鸣曲中最优秀的一首。
   总之，《热情奏鸣曲》是一首结构紧密，发挥了灿烂演奏技巧的钢琴名曲。作品几乎从头至尾部描写了英雄和黑暗邪恶势力之间尖锐的矛盾和激烈的斗争，英雄是在走向解决的漫长道路上不断探索，直至最后的悲惨死亡。悲剧性并没有给人们带来沮丧和失望，而是使人更加振奋、更加坚强，正如马克斯曾说过：“在贝多芬的作品中，再也找不到象这样凌厉的音乐。”
    第一乐章
    这一乐章都是由呈示部明晦、悲剧性的主题发展而成的，它交织着最高度的热情与内心的苦恼，具有英雄性的抒情特点，表现了贝多芬思绪起伏和内心的意志，乐章所表现的热情达到了极度紧张的状态，充满了不屈不挠的反抗力量。同时，贝多芬也以澎湃思潮与奔放的感情，表达了面对现实的苦恼斗争和暴风雨前夕的宁静，展现了即将来临的暴风雨之间的强烈对比。
    乐章主要主题是由两个紧密联结又有戏剧性对立的动机组成，前半部分表现出压抑的情绪，是一种警觉的期待和内心的颤动，好象表现出有重大事件即将发生的预感，后半部分又表现出对光明的渴望和探求，其内心的暴风雨又被外部世界的暴风雨所充实。接着主题移高小二度在七大调上重复一次，主要主题的形象比刚开始时明朗了，融化了大范围的客观性音调，不久，又出现了新的动机，使人们很认真地想起《第五交响曲》中的“命运敲门声”，它是阴森森的、咄咄逼人的恐怖形象，但却蕴含着一种不屈的性格，引起了英雄强烈的反抗。第一个动机中f小调的分解三和弦音调及第二个“命运”动机音调，它们的形态因素互相矛盾、鲜明对照，有力地获得了乐章巨大发展的保证，构成了乐章戏剧性的基础：。副主题庄重明朗，是和谐优美的音乐，它的音乐形象显得坚定而充满信心，表现了英雄对胜利的坚定信念和对幸福生活的美好向往，副主题在音调、节奏方面与主要主题既有密切的联系又有鲜明的对比：
    展开部的情节都是围绕着苦恼探求和坚定雄壮两个形象展开的，这里有美好向往的破灭、有不可遏制的热情、也有波澜壮阔的斗争，呈示部的所有主题性格都得到了更为深刻的发挥，使矛盾体现得更加尖锐，动力的展示具有宏大的规模，掀起了汹涌澎湃的怒涛，使疑问的音乐形象变得坚毅起来，使主副题在调性上、形象上、性格上都彼此接近了。展开部的高潮便是再现部的预告，它是用“命运”的动机材料组成，并且直接渗入再现部。
    再现部的三连音伴奏背景给主要主题增加了令人激动的气氛，乐思变成了一股无法停息的、强大的热情巨流。副主题则具有了一种严峻悲壮的色彩，“命运”的动机变成了一片隆隆声，显得焦急不安，而现实虽然是严酷的，但是对光明仍充满了信心：。当达到最后的高潮时，音乐的巨流力量忽然减弱消失，说明了斗争并未结束，胜利还没到来，这就是第一乐章的真正结论
   总之，第一乐章的曲式高超地表达了它的内容，将回旋曲的特点与奏鸣曲快板的特殊戏剧性相结合，发展了较早期的大型尾声倾向，形成了四个系列（呈示部、展开部、再现部和尾声）的冲突阶段，把奏鸣曲形式的动力提到最高紧张废，其逻辑性、简练手段及构思的统一是绝无仅有的。可以看出，贝多芬是一位真正的音乐戏剧大师，他没有破坏奏鸣曲形式，而是利用这一形式完美地表达了他的辩证意念。
    第二乐章
    此乐章是一首变奏曲，它沉思默想、深沉幽美，犹如一首庄严的心灵之歌。乐章自始至终充满了内在的善良和高尚的情趣，充满着古希腊精神的宁静或静穆的伟大，继续表现着贝多芬深刻的思考，它是激昂奔放、暴风雨般的第一乐章和冲动疾驰末乐章的绝好对比。乐章是由端庄的主题和三段变奏曲构成的，音乐在这里一切都是安宁、幸福的静观，贝多芬以他通常的能力创造了感情上极其形象性的对比。
乐章变奏的主题是从第一乐章主要主题第二动机产生的，具有稳重、庄严的气质，象是稠密的合唱音响。它那既单纯又严肃的旋律有着一种纯朴的形态，奇妙镇静、充满了无限的深情和无限丰满的表现力，充满了内在的宁静和严肃的意味，整个主题旋律都活动于以A音为中心的狭隘音域之中：。第一变奏以左右手交替的八分音符进行，低音声部均在切分的步伐中表现，而明确的兴起在于右手，这是个富于主题的单纯变奏：。第二变奏以右手十六分音符的平静进行为基础，在分解和弦均匀的轻微晃动中，左手的低音声部旋律清晰浮现，避开了第一变奏里到处可见的切分音郁滞：。第三变奏是本乐章最杰出的部分，它建立在进一步细分的三十二分音符进行织体基础上，左右两手进行主题旋律，交替鸣奏，象是由沉思变为对美好理想的强烈憧憬，活跃的节奏使原有的庄重气氛逐渐明亮，变得更加温柔亲切。在变奏曲的最高潮上又唤回了最初的庄重而沉思的主题，在对位法及音区的移动中又象是听到动人心弦的歌唱音调，充满了内在的雄厚和抒情的沉思，低音区和高音区的对照犹如向深沉的心灵里投进一丝亮光。
    总之，贝多芬的内心善于从美的观察中得到享受，从而去领略怡然自得的幻想世界，并在此变奏曲中得出深刻的哲理性结论——世界是美好的，邪恶是暂时的。由于对美的领略而加强了心灵的精神、大自然的柔情、生活的美妙，这使贝多芬的灵魂得到了坚定的考验。可以看出，这一乐章贝多芬选用了古风的双重音型的变奏手法，表达了他在精神一大激昂之后出现的虔诚祷告感情，它明确地告诉我们：克服了痛苦不安的英雄，意志更加坚强了，虽然现实仍是黑暗的，但还必须进一步地斗争，光明的未来境界显然仍是理想，终究是要实现的。
    第三乐章
    这是一个力量充沛、势不可挡的白热化终曲乐章，也是最出 色、最鲜明、最热烈的一部钢琴杰作。在这狂风掠境般的急速音乐中，交织着火焰般的激情、痛苦的悲怆感和慑人心魄的威力，几乎 不停地持续着排山倒海般的音响，犹如烈马奔驰、风暴席卷，表现 了时代潮流奔腾向前的气势。
    整个乐章的音乐又回到了与第一乐章同一风格的斗争中，努 力表现出渴望胜利的真挚感情。右手弹奏的快速流动音型和左手短促果断的节奏有型，构成了万马奔腾般的青画，使得乐章的情绪 更加紧张热烈，显示出一场惊煌和焦虑的怒涛澎湃般战斗。前两个乐章的思考和疑问形象已经消失了，乐观主义和果敢的精神得到 了增强，它表现了人民的力量和战斗的豪情。
乐章是以极为发达的奏鸣曲式写成的。呈示部开头连击减七 和弦的序奏轰鸣，是威赫般恐怖的音响、是呼号般的号角，把人们从沉思中惊醒，随后疾驰的旋风般下行十六分音符音流暗示了即 将到来的主要主题，把人们引进了紧张热情的战斗气氛之中。急速奔腾的主要主题是个音阶式风格的乐句，它建立在按分解和弦音进行和按音级进行这两个合流的基础之上，它把战斗、经受考验和胜利的思想复杂过程作了全面的展开，一泻千里、势不可挡。
    副主题展现的是人们在斗争中经受了战斗的洗礼，锻炼了自己的意志和决心，它充满着强烈反抗精神，英雄在暴风雨般的背景上挣扎着、反抗着，时而亢奋、时而抒情，斗争的气氛显得十分宏大：。展开部的基础完全是建立在呈示部材料的基础上，并融入了一个全新的、节奏果断的新主题，它进一步巩固了在战斗中的意志、决心和必胜的信心。再现部在“命运”信号动机下弱奏引进，主要主题的再现表示了激烈斗争再度爆发。贝多芬在结构布局上打破了常规，将展开部与再现部进行反复演奏，这也证明了这两部分的关联及其重要性。
乐章的结尾达到了斗争的高潮，沸腾的音流达到顶点时插入了一个急板（Presto），这是整个奏鸣曲最具有震撼力量的结尾。它那沸腾的热情再次冲断了所有的束缚，卷起了狂热的兴奋，增加了乐曲宏伟雄壮的色彩，描写了伟大的胜利即将到来，鼓舞着人民继续前进。它的音乐使人联想到群众性舞蹈的场面，其中斩钉截铁的节奏音调和雄壮有力的音乐，表现了为自由而战的贝多芬思想——不论多么有力量的人，假如他一个人行动，他是不能解放自己的。
    乐章总的结论是非常严峻而英勇的，可以说是斗争在继续进行着。罗曼?罗兰非常正确地抓住了这个音乐与大自然力量的形象，与“狂怒的汪洋”画面相联系，他发现这儿“犹如一阵阵进攻着的浪潮猛击着山岩，但怎么也击不破，打不沉它。”乐章较好地把人和大自然的形象融合和互相渗透，成功地贯穿在自发力的革命意志之中。
    总之，尽管乐章的热情激越是无比巨大，可是在它的根底却移动着深沉世界靠近的达观世界，甚至步入了歌颂永恒生命的慈光之中，虽然是悲剧性的结尾，但并没有给人们带来沮丧和失望，而是使人更振奋、更勇敢、更坚强。

    贝多芬钢琴奏鸣曲名版点将录
    有人把巴赫的平均律键盘曲集比作《旧约圣经》，而把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲集比作《新约圣经》。二“B”的这两个大部头钢琴杰作迄今已出过无以计数的录音。其中贝多芬钢琴奏鸣曲自30年代施纳贝尔的第一套全集录音产生以来，又有多少大师，多少录音公司的版本问世？这么多的唱片，该如何选择呢？
    有人把巴赫的平均律键盘曲集比作《旧约圣经》，而把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲比作《新约圣经》。这个比拟在钢琴爱好者中无人不知。的确，自从发明了钢琴这件“乐器之王”后，人类为这件乐器所写下的最奇妙、凝聚着人类最深智慧的杰作，就要数巴赫的两卷“平均律”和贝多芬的32首奏鸣曲了。尽管纵观音乐史，我们不能说这两部作品无与伦比，因为“平均律”后又有肖邦、肖斯塔科维奇等人追随这一体裁所写的杰作（肖邦和肖斯塔科维奇的前奏曲），而舒伯特的钢琴奏鸣曲比起“乐圣”也毫不逊色。然而，作为伟大的先驱和他们那个时代最高艺术成就的象征，巴赫、贝多芬的这两个大部头钢琴杰作犹如一对灿烂的双子星，交相辉映，永垂青史。
唱片版本比较是近年来乐迷中很时髦的奢侈，一种身份的象征。许多大发烧友一说起“版本”就滔滔不绝。那么，说说贝多芬的32首奏鸣曲吧，这才有的说呢。自从30年代施纳贝尔的第一套全集录音至今，60多年过去了，出现过多少名版、多少“贝多芬专家”啊！早的如巴克豪斯、肯普夫、阿劳、吉列尔斯、里赫特、塞尔金、布伦德尔，近些的有波利尼、阿什肯纳齐、科瓦塞维奇、古德、扬多，各领一时风骚。不少钢琴家还录了不止一次，如肯普夫录了两套全集，布伦德尔甚至录了3套（有意思的是，本世纪名气最响的两位大师鲁宾斯坦和霍罗维兹却不以演奏贝多芬出名，里赫特也只演奏一部分奏鸣曲）。这么多唱片，该选择哪套呢？真是颇费踌躇。
    让我们来分析两种情况。首先，假如你不很在乎音质，那么施纳贝尔的经典唱片是非听不可的。一套60年前问世的老唱片，到今天竟还有人坚持认为是“最伟大的版本”，这个事实本身就值得惊叹和深思。这套老唱片的音质不理想，几家唱片公司用来源不同的原版快转唱片制作过几种CD（国内只能找到EMI版），其中音质最好的是英国Pearl的出品。从现代眼光看，施纳贝尔的演奏个性十足，不属于那种四平八稳、精到完美的类型。有时，你会觉得他的快乐章太快，技术稍显粗疏，一些地方一带而过，不象别人那么细腻深入，但他时而会迸发出令人激动的灵感，使贝多芬的性格跃然而出。相比之下，许多新秀太精雕细琢了，反而失去了乐圣的神韵。慢乐章是施纳贝尔功夫最深的地方，充满深邃的思索和醉人的美感。我的建议是，别一上来就碰施纳贝尔。先听听别人的演绎，多想想，等熟悉了作品，再向这位大师求教。这时他才会让你感到，他的演绎比别人高在哪里，为什么那么多人认为他是贝多芬的唯一真传。
    对不很在乎音质的朋友，德国学派的另两位前辈大师肯普夫、巴克豪斯的版本当然也值得关注。这两位大师一个温情而富于诗意，一个冷峻而凝练，恰成对比，唱片分别由DG和DECCA出版。选择哪套完全取决于个人癖好。
    第二种情况，假如你追求高保真的唱片音质（这样的乐迷多得多），当然也就排除了前辈大师的遗音，把注意力集中到60年代之后的录音。吉列尔斯、阿劳、布伦德尔的版本都能在音质和艺术上给我们双重满足。再新一些的数码录音呢？由于消除了噪音的干扰，音质更趋纯净。
    下面介绍我认为最值得推荐的版本，这就是拿索斯旗下的大将——匈牙利人耶诺.扬多（Jeno Jando）1988年录制的版本。它在价格上最占优势，也最容易在国内买到。演绎呢？两个字：一流！技巧、音乐感无可挑剔，即使和最优秀的经典版本相比，也只是在个别地方略下一筹而已。灵感迸发时简直不逊色于任何一位大师。扬多的风格倾向于古典化，线条清晰，手法直截了当，而且充满年轻演奏家的朝气和活力（录音时仅36岁）。尽管有时稍显冷峻了些，有时还略嫌沉不住气，不够大气从容，但哪个演奏家能做到十全十美呢！在个别曲目的演奏上，他的处理甚至比古德还迷人。音质十分逼真，混响洪亮，琴音丰满。还有一点值得一提，扬多版除了32首之外，还收入了贝多芬少年时写的4首很少听到的奏鸣曲（其中1首只留下片段）和2首小奏鸣曲，收藏价值更增。
    贝多芬32首钢琴奏鸣曲中真正“流行”的其实不过带标题的那几首：月光、悲怆、热情、告别、黎明、暴风雨、狩猎、田园等。许多乐迷对全集兴趣不大，只想听这部分好听的东西。根据这种需求，唱片公司策划了不少专收这些“通俗奏鸣曲”的唱片。比如，飞利浦双片系列中有一套布伦德尔的CD，收入了贝多芬最著名的几首钢琴奏鸣曲，就大受欢迎。老录音中，还有吉列尔斯的一张（DG）和塞尔金的一张（索尼，上海声像出版社引进出版）值得考虑。论新片，扬多的E全集中有一张演录俱佳的“月光、悲怆、热情”（编号550045），还有一张精彩的“黎明、暴风雨、告别”（编号550054）。rato为新秀鲁比莫夫录制的“月光、悲怆、黎明”（用1806年古钢琴演奏）也是近来少有的佳作。
    贝多芬的晚期奏鸣曲是一个独特的群体。推崇者奉之为艺术的终极境界，听不懂者则敬而远之，贬低讥讽者也不在少数。唱片公司常把它们编辑为一套唱片（往往是双片）。对这些作品情有独钟的乐迷可以在以下几种名版中做一选择：波利尼（DG）、所罗门（EMI）、罗森（索尼）、扬多（拿索斯）。除了所罗门版是50年代的制作，音质较旧外，其余3版都音质出色。论价格，波利尼是正价版，最贵，所罗门和罗森是中价版，次之，扬多最便宜（得益于拿索斯的低价策略）。当然，贵 的自有贵的“来头”。波利尼的DG版中，有他录制的贝多芬最后5首钢琴奏鸣曲（1975年，DG 419 199-2），该碟完成了日本《唱片艺术》三百榜中的三连霸！而所罗门同样所录的“最后5首”（1994年增订，EMI 0777 7 64708 25），则获得“企鹅”三星带花殊荣。《新版唱片圣经》对该录音赞誉有加，称其“深度犹如施纳贝尔，音色之美犹如阿劳，内敛及强度犹如肯普夫，完美的钢琴技巧表现犹如波利尼，气势之宏伟犹如早期的布伦德尔”。顺便一提，罗森（Charles Rosen）不仅是钢琴家，更是著名的音乐学家，录制这张唱片时正值70年代初，也就是他的名著《古典风格》（The Classical Style）喜获美国图书大奖之时。
    此外，索尼旗下的当红钢琴家普拉希亚（Murray Perahia）和英国Chandos公司旗下的钢琴家洛蒂（Louis Lortie）也分别出版了一些零星的CD，曲目多为早期奏鸣曲。EMI为科瓦塞维奇（S. B. Kowacewich）灌录的贝多芬奏鸣曲全集也正在陆续推出。英国DECCA唱片公司则已经为罗马尼亚钢琴家鲁普灌录了好几张片子，以“伦敦”商标出版。这些都是精彩难忘的演绎，值得一听。尤其是科瓦塞维奇版，一俟完成，定可与布伦德尔、古德、波米埃等名版一较高下。
    买贝多芬奏鸣曲全集唱片，到底是零零碎碎买多人的演奏，还是只买一套？这又是一个常见的问题。如果经济条件允许的话，还是应该买一套你认为最好的全集，然后再收一些别人的特别优秀的演绎。极为重要的是，这一套全集必须是大师的经典演绎，这样才能显出买全集的好处：完整地理解一位伟大演奏家的思路。假如32首奏鸣曲买了32位钢琴家的不同版本，那得到的是32种不同风格，怎么把它们串起来，连贯地从整体上理解贝多芬呢？

   《月光》奏鸣曲
    这部奏鸣曲作于1801年，1802年出版，题献给朱丽叶?琪夏尔蒂伯爵小姐。诗人莱尔斯塔勃把第一乐章的音乐比作琉森湖上月色的夜景，根据他的创意，这部奏鸣曲被称为《月光》，并流传至今。
创作这部奏鸣曲的起因是贝多芬与他热恋的朱丽叶?琪夏尔蒂之间的关系。这大概是贝多芬第一次真正的爱情冲动，随之而来的是多么深沉的绝望。
    1800年末贝多芬与来自意大利的朱丽叶相识，1801年他们相互热恋。但就在1802年初，朱丽叶把自己的感情转向一个微不足道的人、一个毫无才能的作曲家卡列尔贝克。
1802年11月６日贝多芬写下了著名的《海利根施塔特遗嘱》，其中包含着失去听觉和失恋的痛苦交织在一起的绝望思想。然而被爱情振奋起来的贝多芬的天才，创造了令人振奋不已的作品，它异常强烈、概括地表达了强烈的感情冲动。罗曼?罗兰描述道：“这是艺术和心灵的奇迹，感情在这儿是一位强大的建筑师艺术家不是在某一个片断或是音乐体裁的结构规律中寻求统一，他是在自己的激情的规律中获得统一。”　
    第一乐章 柔板
　第一乐章的音乐具有丰富的感情。这儿有宁静的沉思，有悲哀，有光明信念的时刻，有伤心的疑虑，有克制住的冲动，有沉重的预感，贝多芬天才地把所有这一切表现在集中的沉思的总范围内。贝多芬找到不寻常的表现手法来体现这样的构思。和声的不间断的三连音的使命是单一的外表印象的音响背景，这个背景遮蔽了一个深思者的思想和感情。从一开始和声就在歌唱：其中时而透露出意志和正在成熟的决心的充分，但很快又消失了，紧接着出现了胆怯的请求。第一乐章萦绕在犹豫不决和神秘莫测的色彩和感情中，仿佛意识到自己掉进无法避免的深渊。为了摆脱沉思，必须超脱一切。
    第二乐章 小快板
　第二乐章就是这样“超脱一切”。李斯特形容这个乐章象“两侧深渊中的一朵小花”。开始的四小节中已经包含着温柔的和嘲笑的音调的对比：不间断的情绪变换，好象一直在挑逗，但达不到意想中的满足。事实上，这是放慢的谐谑曲，是从慢速、沉思的第一乐章到暴风雨般的终曲的过渡。
    第三乐章充满激情的急板
　这一乐章很久以来以它感情上无法克制的动力引起人们的惊叹。罗曼?罗兰说：“终曲Presto agitato是流芳百世的爆发，”“夜晚狂野的暴风雨”，“内心巨大的画面。”
　终曲的整个主部主题是极度激动的形象。汹涌的琶音浪潮，和在浪峰高点上有力的重音，表现出无法遏止的激情的沸腾和爆发：
副部：十六分音符的隆隆声转入低声部，成为背景，右手的旋律表明了刚强因素的出现。
    第一插部：激情又毫无顾忌地迸发出来。
    第二插部：八分音符清楚的节奏充满了不可抑制的激情（这是激情的决心）
    在展开部中，新的表情因素在起作用，副部在左手进行，获得了延缓、审慎的特性
    再现部的第一部分紧缩了，为以后的扩展创造了条件。
    尾声中的绝望呼号：
    在低声部，轻轻的副题引向了暴风雨般的琶音响声，在这一短小华彩段的之后终止在两个深深的低音八度上，这是激情迸发到极点后的疲惫不堪。最后一次的琶音巨浪，仅仅是告诉人们，虽然经受了令人痛心的磨难，但精神还活着，还强大。　
   《月光》奏鸣曲终曲的形象构思在于感情和意志的巨大搏斗，内心无法控制的激情的强烈愤怒。这儿没有第一乐章兴奋、不安的幻想性和第二乐章靠不住的幻觉的痕迹，但是激情和苦难以从未见到过的全部力量渗透到内心。
    最终胜利还未取得。在强烈的搏斗中感受和意志、感情和理智紧密不分地交织在一起。即使终曲的尾声也没有得出结论，它只是断言斗争还在继续。

    贝多芬：第五号小提琴奏鸣曲《春》  
    贝多芬的第五号小提琴奏鸣曲《春》（Spring，Op.24）名盘如林，为什么要挑选这两个版本比较？甚至，在名为「擂台」的单元，选择同一位小提琴家的两份录音较量，似乎也显得「人地不宜」（out of place）。不过，以这两个版本作为比较标的是有其「趣味性」的。首先，这两个版本录音相距约二十年，我们或可从中得窥小提琴家的「蜕变」。另外，这两份录音的搭配亦有其独特之处。综观市面上所谓的「名盘」，小提琴家与钢琴家的搭配，若不是以名气较大的小提琴家为主（例如欧伊斯特拉夫与欧柏林），便是两者辈份、名气相当的组合（例如帕尔曼与阿胥肯纳吉），然而，这两份录音的小提琴家?葛罗米欧（Arthur Grumiaux），其辈份却是远低于他的两位搭档?哈斯姬儿（Clara Haskil）与阿劳（Claudio Arrau），这种微妙的身份关系对于这两次演出的影响是相当值得观察的。
这种看似以钢琴家为主的组合，从某个角度而言，其实是可以从音乐史上找到根据的。十八世纪前半叶之前，以钢琴(大键琴)搭配其它器乐的奏鸣曲式，基本上是以后者为主、钢琴(大键琴)为辅；不过，时序到了下半叶之后，情形渐渐产生了「翻转」，反倒是键盘乐器成了整首曲子的核心。基本上，贝多芬创作于十八世纪末至十九世纪初的十首小提琴奏鸣曲是延续此种「风格」，也因此贝多芬「习惯上」都会在乐谱上写下「以小提琴助奏钢琴」（for piano，with a violin）的字眼。所以，在演出时，如果是以名气较大、辈份高的钢琴家搭配小提琴家，在某种意义上可能有助于达成这种效果。不过，贝多芬的小提琴奏鸣曲也并非完全依循上述的「模式」，例如，《春》一开始由小提琴直接带出主旋律，便是贝多芬首次用于此类曲目，小提琴的角色已有所提升，而在《克罗采》（Kreutzer，Op.47）中，小提琴的重要性更是不言可喻。不过，无论这种组合是否有其理论上的「正当性」，抑或纯粹只是应唱片公司营销策略所做的组合，最重要的还是得回归这两次演奏本身。
    首先，就录音而言，葛罗米欧／哈斯姬儿1957年的Mono版，先天上就落居不利的地位，音色、乃至定位都明显不如葛罗米欧／阿劳1975年的Stereo版。例如，在第三乐章，哈斯姬儿的琴音在低音部分有很多地方表现不佳，显得「混浊」。相较之下，阿劳的部分则完全没有这种情形。
    另外，我们再由整体的演出观察。不知是否因为哈斯姬儿在录制此曲时已近「薄暮之年」（她殁于1960年）而显得力不从心，抑或是有其它原因，总之，其钢琴的声音、力道软弱，极难与正直36岁壮年的葛罗米欧匹敌，因此在某些地方显得葛罗米欧在「迁就」她，而无法尽情发挥。另外值得一提的是，笔者觉得前两乐章的风格似乎异于后二乐章，后者的琴声较前两乐章来得有活力，由于手边没有确切的录音资料，不知这两部份是否为不同时间录制？尽管哈斯姬儿的表现在后二乐章有「苏醒」的状态，但是囿于录音以及年纪（？），整体而言，两者的搭配并非十分协调。
    相较于哈斯姬儿，阿劳在录制此曲时也已高龄72，而此时的葛罗米欧则是迈向54岁的成熟之年，岁月是否无情地「摧残」两者的琴艺？答案是否定的。阿劳似乎完全不受他的年龄影响，从第一个音开始就让人深刻感受到他坚实有力、清楚的琴声，终其全曲，与小提琴家的搭配皆非常完美；而葛罗米欧面对此一老而弥坚的前辈搭档，似乎也显得如鱼得水，因而能尽情发挥，甚至到了第四乐章末尾还有一些「炫技」的表现，显见他情绪的高昂亢奋。总之，这个版本是风格相当一致、合奏度非常高的演出。
    原本应该是两个「组合」的比较，后来好像有点失焦，成了两位钢琴家的较量。若回到葛罗米欧的表现来作比较，两个版本也有相当大的差异。在早年的录音中，可以感受到他年轻时的活力，演出显得较为奔放、粗犷；至于在和阿劳的合奏版本中，则显得较为「含蓄、优雅」。技巧方面，由第四乐章后半也可明显感受到较之前的演出成熟、高超许多。
    在笔者担任裁判的擂台赛中，葛罗米欧╱阿劳的版本似乎获得压倒性的胜利。不过，这只是笔者的一隅之见，甚至是「偏见」。毕竟葛罗米欧╱哈斯姬儿的版本也曾赢得「为后人树立标竿」的赞誉，也赢得企鹅评鉴「买了不会后悔」的三星佳评，应有其可「听」之处，读者们有机会可以自行评断。 
    葛罗米欧/哈斯姬儿(Philips，1957)VS.葛罗米欧/阿劳(Philips，1975) 此文作者：谢政达

否定的浪漫旅程──贝多芬与「英雄」

一
    人以肉身寓居于世，一切生活或经验在遭逢之中成为我们的生命。当经验尚未找到语言时，它处于无名的状态，无名的经验等待着语言的堪查，当经验寻获语言而说出时，它就获得了它的实在。死亡从模糊的生活世界中发出声响，茫然、困惑、恐惧、不安进入我们的生命；生命存活的当儿，死亡之脸并未与我们遭逢，正视死亡，是在一种显示为差异的状态中，一种被威胁却又溃于遭架的状态中。简单的说，那是一种「否定」的经验。
    否定不是纯粹的拒斥，无疑的，它富有辩证的作用，指向某种新的可能，并且是对遭逢中的经验的超越。在神学，这意味通往神圣之途是经由否定之径而获准进入的。犹太哲学家本雅明（Walter Benjamin）的「否定美学」以一种禁止对任何现世救赎承诺的忠诚、卸掉目地论的希望，在历史黑暗的灰烬之中，失乐园的悲泣与苦楚正是弥赛亚来临的反面印记。神性的踪迹只能在它自己彻底的否定面中被发现。
现代社会全面物化，语言的物化是一种偶像崇拜的行为，在「十诫」中明明禁止。无异于语言的物化，死亡是意义与物质的彻底分裂。在班雅明看来，神学的使命就在于修复语言中已经被堵塞的丰富的象征，在神性的言说中，近乎革命性的美学才真正解放人于死亡之中，极端的是，在神性作为死亡的方式是以十字架事件来启示我们的，在与基督的受难遭逢中我们才得以进入死、通往生，绝地逢生。言成肉身的十字架受难是解除语言物化极具象征的财富，对于我们这些失落了意义的人而言，基督的死是在寓言忧郁地注视下放弃专横的物质性（肉身）能指，具有神圣的言说从平面的异化下转变成生命的力量（复活）。

二
    十八世纪末到十九世纪初，德国文化界人材辈出，几近是「天才的时代」。文学家歌德（Johann Wolfgang Goethe，1749--1832）、美学教育家席勒（Friedrich von Schiller，1759--1805）、诗人荷德林（Friedrich Hoelderlin，1770--1843）、哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770--1831）、神学家施莱马赫（Friedrich Schleiermacher，1768--1834）竟生在同一个时期，贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770--1827）也躬逢其盛，热闹非凡。
    来到位于莱茵河畔的波昂（Bonn），我无兴趣了解作为临时首都的波昂，而是想知道更多在此出生的「乐圣」贝多芬，以及德国研究康德、黑格尔哲学的学术重镇波昂大学（Rheinische Friedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波昂大学，我很快就联想到马克思还曾是这里的一名学生、神学家巴特在这间大学任教期间因为不高呼希特勒领袖被纳粹开除教席、传说拿破仑攻占到波昂时，曾命令将大学建筑上一尊圣母马莉亚的像拆下，结果是马车的绳子断开....等等。波昂是一个美丽且优静的都市，虽贵为德国行政中心和各国使节官邸，却没有燥杂和庸俗，人们都习惯以脚踏车代步，一可以运动，二可以避免空气污染，马路上还特别辟有脚车专用道路，给予不同阶层的人相同的尊重。我期待着，若有机会来德国做学术研究，波昂是一个值得考虑的地方。
    就近于市聚广场可以清楚遥望到一座建于十二世纪的罗马式教堂（Minster），不远之处有一幢建筑的前面旷场，树立着一座高大的贝多芬铜像，从这座铜像可以想见贝多芬面貌黧黑、身材宽厚短小、头发乱如蓬草、鼻小而圆、手握笔、露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十号的贝多芬故居（Beethovenhaus），是贝多芬生于斯长于斯的居所。这幢建筑物早在1889 年就被定为全世界最重要的贝多芬博物馆，馆内陈列着包括由维也那专家专为贝多芬耳疾而设计制造的钢琴。

三
    古典乐派三巨匠：海顿、莫扎特、贝多芬。海顿给人类生命中的人性体现以浪漫主义的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫扎特却追求那驻于内在精神之中的超人的神奇的东西；贝多芬的作品则是唤起了那种对无限的渴望，想打开通往不可能之域的冲动。所有伟大艺术家的创作都是一种本能的冲动，而这种无意识的冲动是因为感到某种压迫着他的力量，彷佛他是受到这股力量的支配去行事，而这样的支配力量是他所不认识和无以抗拒的。
    在这个意义下，我对贝多芬第三交响曲〈英雄〉的理解尤其有如此强烈的感受。我打算从我对贝多芬〈英雄〉的解读，去感受和领悟复活的英雄式胜利，如果贝多芬是对无以抗拒的命运给于了英雄式的超越，那基督从死亡中的复活，则是对人类终极命运----死亡----的克服，并发出了胜利的英雄般的呼声。〈英雄〉是贝多芬深陷于痛苦的时候的创作，这阕交响曲说明了他置于死地而后生的胜利象征。古典乐派的交响曲既不面对死亡，也不描绘死亡，而从〈英雄〉交响曲开始，白辽士、布拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人的交响曲中，都大量出现关于死亡的情节，〈英雄〉的第二乐章「送葬进行曲」的出现，可以视作是始作俑者。在我的研究里发现，马勒对死亡的正视的敏锐度是任何大音乐家所无法比拟的，他的每一阂交响曲，除了第一交响曲〈巨人〉外，其它的都是全神贯注的环绕着这个主题而写。
   〈英雄〉完成于一八○四年，表现出贝多芬深层的情感，和丰富的戏剧化对比。这曲展示了从黑暗走向光明胜利之路的整个历程，从第一乐章剧烈的战斗开始，便强而有力的把听众引至凯旋的终乐章。这是一阕和声复杂，气势恢闳，不谐和迫刺耳的交响曲，像是向不可抗拒的命运宣战，其中第二乐章的「送葬进行曲」，宛如死亡临近的压迫，沈郁激亢的情感几乎让人必须摒息以聆。
    有甚么令音乐家耳朵失聪更难以令人消受。贝多芬的耳疾痛不欲生，几近宣布音乐生活的结朿，作为一位音乐家，丧失了听觉就像画家丧失了视觉一样，如何能忍受得了命运的支配，可能不向命运低头吗？听不见美妙的音乐，对一个作曲家来说意味着什么？贝多芬把对耳聋的残酷事实看作是死亡对生命的威胁，在处于极度悲哀和恐惧之中暗自写下了著名的「海利根城遗嘱」。贝多芬曾表示想要了结自己的生命，没有听觉的活着，痛苦的逼他走向绝望的边缘，像一个失去所有的人，无权再追问关于生存的希望。对作为音乐家的他，耳聋的事实是艺术中断的事实，艺术中断了创作的生命，即是无缘于生命，也就是死亡的事实。没有了音乐，贝多芬还有活下去的理由吗？生命的残缺如何才能使他继续对艺术有所信仰呢？
    所幸贝多芬对艺术的坚持和强力意志使他走出痛苦的阴霾。艺术中存在着求生的意志，〈英雄〉交响曲就在这个求生的意志下点燃起生命的火花，爆发出前所未有的生命洪流，敲开了浪漫之门。第一、第二交响曲还保留了海顿和莫扎特或者是巴哈的影子，正真使他脱开古典进入浪漫的是〈英雄〉。因此〈英雄〉不只是贝多芬个人置于死地而后生，也是音乐史的置于死地而后生，其中的关键是「否定」，「否定」正是展现生命的美学。
    首先，〈英雄〉的第一乐章主要是刻划出英雄的形象，以雄伟、果敢的总奏和弦开始，紧迫、气势如洪，体现英雄意志的充沛和锐不可当。第二乐章的音量则特别的保持在极弱和弱之间，低音大提琴以低沈阴暗的音色形成一个独立的声部，制造出悲壮的哀伤效果，几近令人窒息，情绪时而悲戚时而高涨。第二乐章是著名的「送葬进行曲」。第三乐章渐渐远离了沈痛的死亡问题，呈现出无比的朝气、强劲有力。最后一个乐章，也就是第四乐章，以希腊神话故事的「普罗米修斯精神」为主题，把英雄的不屈不挠，发挥得淋漓尽致，使短暂的音符变成了希望之火。这是天才艺术家的「天人之战」，〈英雄〉中真正的英雄不是拿破仑（按：贝多芬原有意将这阕交响曲送给他所崇拜的拿破仑，但是，崇尚自由的他一听说拿破仑称帝之际，就把谱上写有献辞的表页撕去，改写上「为一位无名的英雄而作」。贝多芬说过「要尽可能行善，要爱自由超过一切，绝不可否认真理，即使在君王面前也应如此」），正真的英雄应该是贝多芬自已。
    熟悉希腊神话的人一定知道，普罗米修斯（Prometheus）是冒死盗取天火送还人间的英雄人物，结果被宙斯捉了起来，并以恶鹰啄食他的肝脏为处罚。也许，贝多芬从普罗米修斯那领悟到音乐创作就宛如盗火，而今的耳聋是盗火的代价，英雄的伟大就在于他可以因为求生而忍受痛苦，越是痛苦，越能体现出坚忍不拔的精神。

四
    耶稣的死，对所有那些曾与他在一起生活的人，瞬间都陷入茫然和失挫。他曾经给人以希望，门徒也把他视作是救主弥赛亚，可是一夜之间，死亡夺走了一切，希望落空尚可忍受，但问题在于今后要如何面对生存下去的勇气呢？英雄在十架上的沉默叫人不可思议，他承诺的一切，在他埋葬坟墓时也埋葬了他的一切承诺，像经过一场从梦中醒来时心灵感到的痛楚，原来这一切都是虚幻的。耶稣有关「天国」的对白顿时也觉得可笑极了。十字架的残难象征着死亡的无法抗拒，连那宣称为基督、为弥赛亚、为救主的，都无以幸免。死亡的力量太大、太大了！
    基督徒对生命抱持的希望，是对耶稣的宣道的信赖。他曾如此的宣布：「复活在我，生命也在我，信我的人虽然死了，也必复活。」这意味着活着就有希望，虽然死亡可以夺去一切，要是死亡都可以克服，那生命的存活才有意义。复活不是遥不可及的彼岸救赎，也是不天堂的终末偿报，因为耶稣不是向死人宣道，而是向活人宣道，死亡的克服是为了面对生存，以生存来见证生命的真理和价值。可是事实又会是怎样呢？
    复活是信仰的求生意志，它体现了自由，给人可以免于绝望的自由。任何对于自由的危害，正是对于复活的信仰的危害；复活是免于死亡的恐惧，即免于一切相似于死亡般威胁的恐惧。艺术的信仰是崇高的，复活的信仰则是在不可能中体现可能。基督给人的信仰是复活的喜讯，基督徒的星期礼拜是宣布并见证基督的复活，且向一切威胁生存的力量于予绝然的否定。通过复活，自由给予了人们；若是未能拒绝一切绝望的因素，恐怕我们尚未真正进入作为自由的复活的信仰。
    十字架是死亡的事件，但却是释放出生命的死亡。经由死而通往生，没有死也就没有生，有生必有死，会死意味着活（生）过。没有尝过死味也就与生无缘，复活的事件是对生存的见证，只有经过彻底的绝望后产生的信仰，才算作是信仰。由于死是对生的彻底绝望，超越死亡才能对生存抱以希望。丹麦哲学家祁克果（Soren A. Kierkegaard，1813--1855）在他的日记本写下如此深刻的一句话：「一个十字架要建立在他一切希望的坟墓之上」，完全的表达了从绝望通往信仰的生存意义。
    耶稣甘冒十架死亡的懦弱和嘲笑，为了是想盗取「生命之火」。面向十架苦难和死亡逼进的恐惧、不安，在爱、垂怜、悲情、力量中，以崇高的生命价值和尊严，对死亡做一次性、终极性的承担，也对死亡作一次根本性、永恒性的克服。第三天从死里复活，是「生命之火」的超凡能力的体现，十字架的「送葬进行曲」并没有划上休止符，相反的，却是耶稣英雄般越过死的临界而通向生之蛹道。作为一个耳聋的作曲家是难以想象的，但贝多芬却做到了；把十架的死亡阴霾变成复活的凯歌简直是匪夷所思，耶稣却使它成为可能。贝多芬在他的音乐的世界里做了一次完美的演出，耶稣的复活所开启的生命之火，给人们予生存的勇气和动力，再也没有那样苦难之事可以打倒我们的生存意志。
    死亡都可以坦然面对，上帝自己也经过死亡之苦，因此没有人可以拒绝生存的意志，既使遭遇苦难，也不足以把它跨大到甚至大过于上帝自己所承受的。死亡是对生命的嘲讽，复活是对死亡的嘲讽，在此不存在着二元的逻辑，而是互为辩证的关系。复活是对自由的宣布，复活节即是自由的节日。如果人世间最难克服的难题都得以超越了，那世上再也没有什么了不起的问题可以带给我们任何的惊吓。

五
    贝多芬在调性方面的革新由，于过于激进，使得与他同时代的人第一次听到他的音乐时，都会自然地要掩耳。从和声、节奏，到乐器等，所有的音乐形式他都一一打破陈规，贝多芬以感性来驾驭理性，以内容来牵制形式。有人形容贝多芬的音乐「使人产生或不安、或害怕、或憎恶、或痛苦等各种感情，为了是唤起灵魂深处永无止境的渴望。这正是浪漫主义的本色」。
贝多芬用眼睛来聆听乐声，关于复活一事，我们则可以用心灵的眼睛去看。在音乐的世界里，声音即是语言，事实上音乐是超越语言的语言，换言之，信仰开启的世界是超越语言的实在世界，这样的世界与认知无关，而与体验有关。如果说「音乐应该使人灵魂感动，但必须以智识去听、去理解」，那么，关于复活的信仰，不也应该是如此吗？

六
    现代人在语言物化中放弃了对现存秩序的清醒批判，对美好事物充满神秘的信仰憧憬也放弃了，这就意味着人丧失了与永恒无意识的接触、丧失了与摆脱肉身困境的希望。基督信仰通过肉身复活的末世承诺，把死看作是生的一部份给予接受，恰恰在这里，基督的十字架与普罗米修斯的盗火是两种不同的际遇，普罗米修斯的肉体成了处罚、受虐、痛苦的无望，基督却在肉身的复活上给人带来生存的勇气和希望。
    阿多诺如此说道：「死亡展示了一种总体上毫无表情、黑洞洞的眼窝，与最放纵的表现----龇牙咧嘴相关系」。基督对死亡的态度不落入悲观的否定，不落入畏死的否定，基督复活信仰拒斥和抵制柏拉图对肉身的敌视，恰恰在于它肯定和确信永恒的生命只能是存在于肉身中的生命，基督教禁欲主义可以把对负罪的肉身的惩罚执行到柏拉图望尘莫及的程度，但是，基督末世论的希望却是要使负罪的肉身获得救赎。否定，在基督的死和复活，以及末世论希望中，成了辩证的超越。 本文摘自《宇宙光》 曾庆豹

    赋格曲 —— 贝多芬音乐心灵的永恒提问
   我最近一直在想一些问题：究竟什么是人类心灵最大的重担？这种心灵重担又是使用什么行为来表现？纵使我是一副孤僻又不喜欢与别人来往的怪脾气模样，但是对心灵苦难的悲悯一直是我心中一个最大的冲动。我不一定接触人，但是我接触音乐、文学、艺术，从中看到一个个艺术家透过其作品忠实的反映他们的心灵重担；于是我也不由自主的陷入他们张起的网罗，随着他们同悲共苦，最后经历与他们类似的心路。
    音乐中的『赋格曲』一直是一个深深的谜，喔！你不要怕我使用的音乐名词你看不懂，我这一篇文章是企图针对每一个有心灵渴求的人写的，纵使你完全不懂音乐，我仍希望我讲的这一个『故事』能让你听懂，与你分享，希望我有足够的能力如此做。
我将使用完全『非正式』的描述来述说我感受的音乐心灵故事，你千万要记住，别把我对每个音乐名词的定义拿去请教正规音乐科班人才，否则我不能保证你会不会看到对方笑倒在地到处打滚。
    音乐中的『赋格曲』一直是一个令人难以了解的心灵之谜，它不过是利用一个旋律、一句短短的歌，然后加以不断的发展延续，把该短短不到几秒钟的旋律发展成高达数分钟甚至半小时以上的大乐曲。在该旋律不断发展的同时，另一条旋律会同时出现、彷佛在帮它伴奏。这个另一条旋律常常就是原来的旋律，只是比原来旋律慢一些出现，也就是可能当原来旋律演奏到第十个音符时，第二条旋律才开始演奏第一条旋律的第一个音符。当然了，你会问这样子两个旋律能融洽相处吗？我们知道让它们听起来很融洽的方法称为『对位法』，不过这是让作曲家伤脑筋的事，我们这些单纯的音乐欣赏者只要不被这些音乐名词唬住、能继续看下去我要说的故事就行了。
赋格曲可能同时出现好几条旋律，如果这些旋律都是根据一段短短的歌所发展出来，我们就称为『单旋律赋格』；如果同时出现的旋律有两条或以上的完全不同短歌同时进行发展，我们就称为『双旋律赋格』或『多旋律赋格』。
    当然你一定能看出，这不过是一种作曲方法罢了，音乐家不必在标题上告诉你他正要写一首赋格曲，他可以高兴随便在作品中的某一段就赋格起来了。对我们来说，我们只要听出这种乐曲的特性和风格就行了。
    由上述的说明看来，你一定会大叫一声『好无聊！』，只凭一段几秒钟的短歌就能罗罗嗦嗦讲了十几分钟，烦不烦啊！的确，这实在是一种极无聊的作曲方法，自古以来赋格曲写得工整又好听的音乐家本就不多。但是有趣的就是，这么无聊的作曲方法，偏偏就是有音乐家为此着迷，写出许多旷世巨作深深地震撼我们，你说，奇不奇怪？
   我现在就想讲这么一个故事，是有关单调无聊赋格曲的故事；我发现，在我们身边常常看到许多『同一话题唠叨不休』的人，他可能不厌其烦拼命要跟你证明独立还是统一对台湾前途比较有利，他可能不厌其烦又想跟你证明打坐素食如何有益身心健康；最后我们会看到他在许多唠唠叨叨的话语背后，是他一直在对这个世界提问—问一个难以解答的形而上价值问题。唠叨政治的人，其实是对『什么是社会正义？什么是众人幸福？』的永恒提问；唠叨保健的人，其实是对『我一生活着要干什么？』的永恒提问。赋格曲之于音乐家，这么唠唠叨叨的无聊乐曲，为什么能让音乐家如此热忱的投入？
    会不会，赋格曲对他而言是一种永恒的心灵提问？于是我把焦点放在一个即使没听过任何音乐都可能听过的熟悉音乐家，贝多芬；在他一生传奇的故事中，究竟赋格曲对他的意义是什么？你会说：『啊！我没听过你说的乐曲呢！』 ；不用担心，我会尽力让我这篇文章是一个故事，让你即使没听过任何我说的乐曲都能看懂的奇妙故事。
    贝多芬刚开始呈现的赋格曲风格，可以第三号『罗索莫夫斯基』四重奏 (op59 no.3)第四乐章与第七号交响曲的第二乐章为代表。我们发现，在作曲方法上，贝多芬倾向从『单旋律赋格』转向『多旋律赋格』，同时，在乐曲心灵上，他也从『情感对立』走向『心灵对立』。不只赋格曲如此，许多乐曲第一乐章的『奏鸣曲式』也是如此，这就得等我以后专文再谈。
    第三号罗索莫夫斯基弦乐四重奏的第四乐章是非常明显的『单旋律赋格』，首先以中提琴演奏的主旋律呈现的是一种『永不休止的前进』之情绪与气氛，随后第二小提琴加入，中提琴开始发展这条主旋律，维持相同的气氛；依次大提琴、第一小提琴加入，整首乐曲展现出光辉灿烂的一面，充分显示我们最熟悉的贝多芬那种与命运对抗的英雄心境。曲中或有情绪转折，甚至在乐曲中段突现非常悲剧英雄式的小调转变，但是整体音乐心灵仍脱不了『与命运对抗』的英雄面貌。
    第七号交响曲的第二乐章对正规音乐教育来说应该不算是赋格曲，但是因为其作曲法与我要谈的赋格曲风太相似，所以我以之为另一代表。乐曲一开始就以弦乐的低音部演奏出极为忧郁、无耐的前进式第一旋律，然后低音大提琴持续该旋律，中提琴与大提琴在高音部演奏出第二条极为悲叹哀怨风格的旋律。这两条完全不同的旋律能同时出现而且相互伴奏完全和谐，在作曲法上称之为『对位法』，但是我这篇文章我视为是『双旋律赋格』的一个代表，大家千万别拿去问正规音乐科班免得被笑话，这两条完全不同风格的旋律同时出现，呈现的是怎样的两极对立呢？我称之为『情感对立』。因为，两段完全不同情感的旋律并没有反映出不同的心灵争战，这种气氛中贝多芬仍然持续一种控诉—向听者的我们控诉他的命运、向冥冥中的大能者控诉他的奋斗。这种『争战的贝多芬』，就是与上述弦乐四重奏完全相同的『与命运对抗』之英雄面貌。事实上，我们可以发现『敬虔的贝多芬』、『和谐的贝多芬』、『神游物外的贝多芬』与『小孩样式的贝多芬』，这些才是『不同的心灵』。因此，即使第七交响曲第二乐章己经呈现双旋律赋格的倾向，但是仍只是『情感对立』而非『心灵对立』。
    然而，在这些乐曲中，我们却听到贝多芬心灵不断的呐喊；他在呐喊什么？他是否只是纯粹发泄压抑而呐喊？还是针对一个可控诉的对象而呐喊？他针对谁？针对渺不可知的冥冥大能者？我们难以得知，但是在这种赋格曲的不断重复循环变形出现的主旋律中，我们深深感受到贝多芬不停呐喊的心灵重担—他一直在提问，提问什么？
    从贝多芬的后期创作开始，他开始大量使用赋格曲来表达个人的艺术。第28号钢琴奏鸣曲的最后乐章就是标准的『单旋律赋格』，一开始出现的主旋律就是充满『挣脱一切光明的前进』之感受。彷佛了解了什么，贝多芬的心灵不再提问，而使用这个主题一再宣称他己经放开一切、看透一切了。随着在第31号钢琴奏鸣曲著名的『悲叹之歌』与赋格乐章，不再持续提问的贝多芬，却产生一种渴望爱、悲悯世人的人文关怀。『悲叹之歌』有最忧伤的声调，但是却不再是『悲怆』奏呜曲那种对自己命运的伤感，而强烈的表达出一种属于全世界人类的共同苦难。随即贝多芬再一次使用『单旋律赋格』，这次的主旋律表达的是一种极为温柔的爱，企图用无私的爱来安慰全世界人类的悲叹。于是，贝多芬的唠叨不再谈论自己的命运，而放大到针对全体人类的人文关怀。正是这种人文关怀，使他写出第九交响曲合唱乐章这种充满人文关怀博爱与和平乐章。然而，这真的是贝多芬找到答案的终点了吗？
    第32号钢琴奏鸣曲的第一乐章又是『单旋律赋格』，贝多芬使用一个极为严肃的旋律不断提问：『这真的是我的答案吗？』，然后在第二乐章他使用一个充满消遥、『神游物外的贝多芬』来回答这个提问。赋格曲，一直是贝多芬提问的开始。每一个人最深的心灵提问都是唠唠叨叨绵延不断的，赋格曲刚好是最佳的表现工具，当然也只有像贝多芬这样的大师才能表现出如此艺术水准的创作。
在这个答案之后没多久，贝多芬开始用不同型式的赋格，进行另一场永不止息的提问。op.123庄严弥撒曲第一乐章『垂怜经』是一个全新的开始。
    从庄严弥撒曲开始，贝多芬逐渐大量采用『双旋律赋格』甚至『多旋律赋格』，而且不只强调『情感对立』也逐渐走向人类心灵最深处痛苦的『心灵对立』。
   『心灵对立』是怎么来的呢？当上帝创造亚当夏娃并且给了一个无忧无虑的伊甸园，人类知道唯有顺服上帝与上帝同在才是真正的生命；但是人类却有一个更深层的特性—想成为上帝，于是受到蛇引诱，违抗上帝而被驱逐出伊甸园。从此，『顺服上帝』与『取代上帝』便是人类心灵最巨大最可怕的心灵对立，『祈求上帝』与『控诉上帝』也成为另一种激烈的心灵对立。
    庄严弥撒曲的垂怜中段，贝多芬使用短短４个音符，制造出简单却沉痛无比的旋律，配上歌词『基督，求你垂怜』的前半句『基督』，然后使用一连串上升下降循环不己温柔音调唱出后半句『求你垂怜』，两条完全不同性格不同心灵的旋律在此使用双旋律赋格的手法发展出数分钟的壮丽乐段，深刻的刻划出人类心灵最痛楚的『心灵对立』—控诉上帝不怜惜苍生的『基督！』呼求，与祈求上帝施恩的『求你垂怜』敬虔。
    控诉上帝的呼求在荣耀经成为主体，于是贝多芬在荣耀经的赋格乐段重复使用多次『单旋律赋格』，把他整个向上帝呼求、向上帝的控诉达到前所未有的沉重—贝多芬没有在写『宗教上使用的弥撒曲』，他只是利用这首曲子向上帝表达无限的控诉，并且企图找寻出路与答案。
    这种『心灵对立』在最后六首弦乐四重奏中发挥的淋漓尽致，也成为音乐史上最伟大的瑰宝。
    op.133『大赋格』使用一个主要旋律贯穿整首长达二十分钟的乐曲，然后分别使用三个不同个性的旋律与之进行双旋律赋格。首先是一个充满了意志力与斗争性格的旋律，主旋律也随着变形成庄严而坚毅的肃穆气息。再来是温柔无比甚至有点轻快的『和谐的贝多芬』之旋律，这时主旋律气氛也一变而成为温柔的行进，但是庄严的本质一点都没变。最后的旋律己经不成旋律，只能说是一些片断交织出现。而主旋律在此先变成极为诙谐幽默的存在，随即一转，产生本曲最具悲剧性、彷佛末世来临最后审判的乐段；主旋律在此变形到几乎不见，但是其一贯的庄严意志却持续贯穿在整首音乐中。
    于是我们看到贝多芬心灵强烈的找一个对象与之激烈对话，这个对象就是那条庄严本质的主旋律。贝多芬先是奋斗、然后和谐、再来诙谐、再来极敬虔的恐惧审判，如此不断的交织发展，乐曲最后这些不同性格的乐句完全混杂在一起，渺不可辨。他是多么强烈的寻找对话的对象，又是多么强烈的发出各种心灵的呼唤！
    在此贝多芬确认了他需要一个可对话的主体，再也不能像op.111那样寻求物我相忘的和谐。贝多芬如何面对这个可对话的主体呢？事实上，他是非常畏惧的。没错，是该畏惧，我们都知道贝多芬绝对不是道德上的完人，他跟我们平常人一样，甚至可能更糟。卡尔事件的一连串错误，究竟是旁人的错？还是侄儿卡尔的堕落？还是贝多芬自己的错？他不能没有罪恶感，所以他对这个可对话的对象充满着畏惧。
op.131第十四号弦乐四重奏中，贝多芬再一次使用赋格来表达他的畏惧。第一乐章是标准的『单旋律赋格』，他使用绵延不断的圣咏式旋律来进行祷告，但是，这个祷告明显听得出来沉重与畏惧的气氛。到了最后一个乐章，贝多芬使用举世最沉重的音符刻画出一个『最后审判』的庄严世界，第一个旋律无疑的是审判开始与进行，一直到完全敬虔的沉思性歌咏旋律出现时，我们才发现贝多芬的心灵正面对着何等强烈的『心灵对立』—一方面自知审判终不可免，一方面祈求最后的饶恕。于是，接着这些旋律后，贝多芬继续强调第一个旋律恐怖的审判，但是同时利用赋格手法开始浮现出充满被拯救的希望旋律；虽然只有短短四个或三个音符的刻划，对比第一旋律压迫感竟能让我们感受到一丝希望；这种双旋律赋格手法带出最强烈的『心灵对立』，贝多芬又将如何找到另一个答案？
    经历如此强烈心灵对立的贝多芬，心中的疑惑一定满溢，op.135最后一首弦乐四重奏的第一乐章正是这种心情写照。
再也没有任何一首乐曲能表现出比op.135第一乐章更多的疑惑。贝多芬使用了短短不到四秒钟的三个旋律，三个旋律全都有疑问式性格，然后进行三旋律赋格的手法，让整首曲子在『永远的提问』中绵延不绝。纵然之中有一瞬间的信心十足，但是最后总是淹没在无穷尽的提问中。
    最后的答案究竟是什么呢？难道是在著名的第四乐章？那两个『Must it be?』与『It must be!』的旋律中，不是在乐曲中间又进行了一次双旋律赋格了吗？但是，赋格终究只是提问；提问只是寻求答案的过程。
贝多芬最后的答案是什么，我但愿能在以后的文章写出来。这篇从贝多芬的赋格手法参与进入贝多芬心灵世界的文章，终究只能在永远的提问中结束。 苏友瑞

    巴哈的十二平均律与贝多芬的32首钢琴奏鸣曲
   “巴哈的十二平均律被称为键盘音乐的旧约圣经，而新约经则是贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。” 任何谈到有关巴哈与贝多芬这两套作品的报导，几乎都会提到这句话，以彰显它们在键盘音乐上的重要性。
    如果说，十二平均律的艺术价值，在于巴哈在各大、小调上所运用的创作手法，那么贝多芬从第一首作品2到最后一首作品111，一共32首的钢琴奏鸣曲其的艺术价值，则在于涵盖乐圣整个创作历程，同时呈现钢琴音乐的发展轨迹。
    说到奏鸣曲，早在古典时期就已经发展得相当成熟，它是古典音乐史上相当重要的一种乐曲形式。不过，对多数乐迷来说，却经常对于奏鸣曲（Sonata）与奏鸣曲式（Sonata Form）这两个名词感到困扰。我想有必要在介绍贝多芬钢琴奏鸣曲之前，简单地厘清它们之间的关系。通常“奏鸣曲”指的是由数个（三或四个）乐章构成的器乐曲，写作的对象可以是无伴奏的单一乐器，或是一主奏、一伴奏，当然也可以是大型的管弦乐团。“奏鸣曲”的第一乐章通常采用“奏鸣曲式”写成，而“奏鸣曲式”乃由呈示部、发展部、再现部三大部份组成，是一种注重结构发展的乐曲形式，更是曲式中的主流，它几乎主导古典、浪漫时期的乐曲。说此说来，交响曲、协奏曲、室内乐都算是“奏曲”。
    在贝多芬的32奏钢琴奏鸣曲中，如果只选一首知名度最高为代表，应该非第14号钢琴奏鸣曲作品27-2莫属。这首属于贝多芬中期时期的杰作，不仅浪漫动听而且还有个诗情画意的名字“月光”！对喜欢过中秋节的爱月民族来说，聆赏第十四号钢琴奏鸣曲“月光”时更增添几分亲切感。但是，您知道吗？贝多芬当年写这首作品时，乐念竟然与月光毫无关系。

    创作背景
    1800年，在布伦斯维克家贝多芬认识了一位十五岁的少女茱丽叶塔（Giulietta guicciardi），她起初是贝多芬的钢琴学生，之后贝多芬完全被少女的气质所吸引，当时已经三十岁的他甚至兴起与茱丽叶塔结婚的念头。但是，终究因两人身份不同而没有结果。这首知名的第十四号钢琴奏鸣曲便是提献给她的诉情之作！
    哇！这是多么浪漫的「师生恋」啊！可是，历史的真相却煞风景地戳破人们所「想象」的浪漫情节。虽然十四号钢琴奏鸣曲的确是献给茱丽叶塔，而她的特质也的确深深地吸引了贝多芬，两人有段若有似无的恋情，但这之间依然有段「迫于现实」的小插曲。
    原本，贝多芬写了一首充满爱意的曲子作品51-2的轮旋曲，准备送给心上人茱丽叶塔。但是，因为贵客到访而在政治因素与现实的考虑下，将这首轮旋曲转送给了李希诺夫斯基（Lichnowsky）伯爵的女儿。事后才将第十四号钢琴奏鸣曲敷衍凑数地送给了茱丽叶塔。
    此曲于1801创作完成、1802年出版，当初只是一首在形式上略有突破的奏鸣曲，而且没有「月光」的称谓，因为作曲者并非对月亮心生所感而写。但此曲却因音乐极为动听而大受欢迎，贝多芬还因此向弟子彻尔尼抱怨过心插柳的无奈。直到三十年之后，一位音乐评论家H.F.L. Rellstab 听过此曲第一乐章后表示：「犹如置身瑞士琉森湖月光闪耀湖面的摇荡小船上一般。」从此，此曲的「月光」的别称不胫而走，大家都认为此名极为贴切，更拉近了音乐与听众的距离。其实，这首作品音乐本身就已经具备超越局部揣测的特质，也就是说不需要穿凿附会地说「月光」的故事，只要听者用心欣赏就可以体会乐曲的独特性与不凡。

    创作技法
    以升c小调写成的十四号钢琴奏鸣曲「月光」，与第十三号钢琴奏鸣曲作品27--1一同创作出版，这两首作品与传统的奏鸣曲在乐章的安排上略有不同，为了避免好事者的批评，贝多芬巧妙地加上「充满幻想风的」的字眼于这两首作品乐谱上，为自己没有在第一乐章摆上奏鸣曲式寻求解套。
    第一乐章为持续的慢板，二二拍，三段体。一般奏鸣曲的第一乐章都会以奏鸣曲式写成，但「月光」却违反这个不成文的惯例，将第一乐章以三段式写成。虽然是二二拍子，但是左手均匀的三连音却让音乐听来像三拍子，而且营造出迷人的幻想性。如此充满浪漫气氛的第一乐章，对舒伯特、萧邦、舒曼、孟德尔颂等作曲家都有很大的启发。第一乐章整体的表达属于一种朦胧、低迷的调子，性格隐讳且不好处理。
    第二乐章行板，三四拍子，三段体。与第一乐章同为三段体，而非奏鸣曲中常备的小步舞曲、或是诙谐曲。李斯特曾经形容这个乐章是「两个深渊里的一朵花」，这段话不禁令人想到贝多芬的第四号交响曲，舒曼也称许它为「两位北欧巨人间（第三、五号）的娇柔美女」。第二乐章虽是三拍子，但贝多芬巧妙地运用音符强弱与长度的对比，让旋律听来具有行进的味道切合行板的表情速度。第二乐章最难以诠释之处在，它必须承接第一乐章的隐讳与第三乐章的激进，因此其中间色调的拿捏相当重要，过于接近第一乐章的情绪不仅全曲显得沉重，而且失去作品形式的平衡感。过于接近第三乐章的情绪，则让音乐显得轻佻而且冲淡了第三乐章的爆发力。
第三乐章激动的急板，四四拍，奏鸣曲式。激进如贝多芬者大概也不敢不在这个乐章放奏鸣曲式吧！有人说此乐章为贝多芬钢琴音乐中，表现张力最高的一段。的确，快速音阶的弹奏考验着每位钢琴家的胆识与基本功夫，短促而快速的强音则考验钢琴家的触键能量，以及对和声饱满与平衡的处理。

    构造一个贝多芬
    我们这代人接受的教育喜欢把人物概念化，也就是所谓的"高大全"，就好比我们上学的时候说起肖邦，就说他的革命性，说他的爱国情结，似乎就没有人提他的忧郁，他的浪漫，甚至他那艺术家特有的神经质和间或流露出的小资气枣似乎你的性格里有了"一"，就不可能有"二"了。
    我们对待贝多芬也是如此，记得中学老师曾经绘声绘色地描述过贝多芬的死，说那时维也纳的天空电闪雷鸣，"贝多芬举起不屈服的拳头，接着他向后倒下，死去了"。这情景我们熟，那年头电影里英雄们的死大都如此，没电闪雷鸣，也来个机枪大炮什么的。
人格其实是一个很诡秘的东西，你往往正面从无法了解，只有"反射"才能透出其实质。作为一个作曲家，贝多芬是伟大的，他有人格魅力，但绝非一言可以蔽之枣毕竟，贝多芬是一个实实在在的人；但我们似乎很难从作品中寻到生活的不幸所留下的痕迹枣在这一点上贝多芬和莫扎特很相似，但后者选择了欢乐（这就是为什么很多人认为他有神经质的缘故），贝多芬则选择了抗争。有抗争，就有胜利者或失败者，但贝多芬似乎更看重这样的一个过程枣就象罗曼?罗兰说的，贝多芬作品中流露出来的，"不是灵魂在阴暗一隅将自己吞噬的粗俗的欢乐，而是为战胜苦难折磨而挣扎奋斗的欢乐，是战胜自我的欢乐，压倒并拥抱命运的欢乐"。
    对待一个人，我们需要从各个角度观察，对于一个艺术家，我们则需从他的作品入手。贝多芬已经死了很久，我们惟有从他身后无数的演绎版本中寻觅，构造一个"我们认识的贝多芬"。

    坚毅：克伦贝勒和第三"英雄"
    "力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。"枣克伦贝勒的"英雄"则是两者的完美结合。克伦贝勒是一个经历充沛，饱经风霜的人，个人的遭遇造就了他惊人的毅力枣那份贝多芬挥动拳头时流露的坚毅。克伦贝勒对贝多芬的诠释朴实严谨，与瓦尔特的儒雅以及福特万格勒的浪漫气质相比，他更属于沉稳浓重风格的指挥。虽然手中的这张CD是一个单声道的版本，但第一乐章看似凌乱的12个动机表现的浑然一体，开始便让人为之一振；在流动的乐思中，克伦贝勒比较节制地流露了贝多芬乐观的情绪，一种苍凉感甚至笼罩了整个葬礼进行曲枣没有恐惧，没有悲壮，只有苍凉；悲壮是一种完成，苍凉则是一种启示。
    
   豪放不羁：克莱伯和第五"命运"
    是克莱伯的豪放不羁让我想到了贝多芬。据说，克莱伯很少演出，什么时候没钱了，或者想用钱买些什么的时候才愿意执棒，但我们却也不能因此断定他的商业化，因为克莱伯一出手总是能创造一个经典枣从维也纳新年音乐会，到勃拉姆斯的第四，哪一次录音不是最终成为了乐迷手中的"必备"？贝多芬通过"命运"传达了回荡在19世纪的一种观点：恐惧，不确定以及最终所有人类的局限枣包括死亡在内的一切，都将被超越；而在20世纪，克莱伯同样以电光石火般的气势，一气呵成地奏响了"命运"，再次宣言：超越我们自身（包括死亡）的斗争始终是人类的精华。

    儒雅：瓦尔特布鲁诺和第六"田园"
    在我们的印象中充斥了太多的"战士，贝多芬"，"神，贝多芬"，而"田园"勾勒出的是另一个贝多芬枣一位闲庭漫步在乡间小道的智者。自然的音乐性赋予贝多芬以灵感，他创造了一种新语言枣用音乐来勾勒一幅自然。人不可能永远作暴风雨，平静的大海依然充满玄机枣瓦尔特很好地把握到了平静舒缓中所蕴涵的那份玄机，流动的乐句成了个人气质的最好体现枣是瓦尔特的，也是贝多芬的。不管是演奏莫扎特的作品，还是复原马勒的"大地之歌"，我喜欢用儒雅二字来形容瓦尔特；而正是他的儒雅才成就了这最默契的演绎组合枣"田园"+瓦尔特枣悠闲恬静，但不腻。

    狂而不乱：库贝利克和第九"合唱"
   人们说到"贝九"的时候，总喜欢把最后一个乐章比做酒神的狂欢；但在我看来，真正的狂欢只可能存在于天上，也就是人们的想象中，人间没有狂欢，只有驼背行走的动物。贝多芬也不能例外。但对拿破仑极度失望的贝多芬，在以后的作品中并未放弃找寻足以激发共通人性的理想枣"第九"{最后引用了席勒的诗便是一个明证。狂而不乱，是库贝利克这个演绎的最大特点。（说实话，听完卡拉杨的版本后，耳朵嗡嗡直叫枣狂而太乱）弦乐组在第二乐章表现出来的层次感和清晰的线条，恰如其分地附和了作为一个思想者的贝多芬；而在慢板乐章，乐队用一种令人窒息的张力，将这种对人的思考推向了及至。正是这些让我感觉到，库贝利克正试图还原一个"人间的贝多芬"，一个怀着对未来希望，踏着稳健步伐的思想者枣"为天地立心，为生民立命，为万世开太平"！
胡贝尔曼演奏的贝多芬协奏曲
贝多芬：小提琴协奏曲
柴可夫斯基：小提琴协奏曲
独奏：布隆尼斯劳?胡贝尔曼
演奏：维也纳爱乐乐团、德累斯顿国家交响乐团
指挥：塞尔、斯坦伯格
编号：拿索斯 8.110903
其它收录这些录音的CD比这一款贵两倍之多，没有必要选择更贵的东西。拿索斯的制作是相当精彩的。
当然，聆听这年代久远的声音需要宽容——它们分别录制于1934年和1928年。然而，头脑现代的收藏者们首先关心的是音效，无论如何不会想要这些单声道录音的。
    胡贝尔曼的录音相对稀少，故而每一个演奏版本都受欢迎。他是一位富有表现力的小提琴家，可以根据演绎与原作的需要，在贵族化的纯粹和泥土气息的狂热中来去自如。他曾被认为是一位很难合作的人，不过这一张碟中的录制却并不费力。
    当他天马行空之时，当代的小提琴家或发行商很可能恨不得请他再重新录制一遍。这两次录音无论如何都是经典。他手中的贝多芬高贵而亲切，塞尔的指挥十分突出。第一乐章中甚至有点谐谑的雅兴，一种既不能与这首协奏曲联系起来、又不能和塞尔不寻常的沉郁相调适的味道。结尾透着温暖的气息。事实上，整款录音都是在友好的氛围中刻画出来的。这是一项不值一提的成绩，因为这首协奏曲如果由重意境的小提琴家以太多的超然之意处理，就会听起来冷若冰霜。柴可夫斯基的协奏曲是指挥家斯坦伯格第一次录音。后来，他以其在波士顿交响乐团和匹兹堡交响乐团的工作闻名。在这一曲中，胡贝尔曼津津有味的强调着前两乐章的歌唱性音色和结尾的吉普赛式激情。虽然这首协奏曲不乏杰出演绎，但再重新拥有胡贝尔曼的版本还是值得的。

    如何听贝多芬
    贝多芬是乐圣，一个音乐爱好者，无论你是初窥堂，或是小有心得，甚至听得来门坎极精，贝多芬是一定要听的。
    姑且算你是个音乐的门外汉，若是隔壁门洞里传来的《致爱丽丝》和《月光奏鸣曲》也常常叫你怦然心动，这就是一个蛮不错的开端。如果还想进一步搭搭味道，建议一定要先从交响曲入手。一来贝多芬本人就是交响曲的同一词，他在这上头傲视群雄，无人可及；二来初听者多喜动不喜静，欣赏时注意力容易分散走神，而贝多芬的交响曲大气磅礴，热闹非凡，大起大落，当可带来巨大冲击力和震撼力，把你对音乐的畏惧一举冲跨。
    不妨先听“第六”，再听“第四”。此两曲于气势和力度中，兼具万千柔情——当然是英雄的柔情，自然坦荡，真挚宽广，绝不带一丝做作，品味极高，可称绝美。至于第三“英雄”、第五“田园”之类，旋律性实在不强，程度其实相当艰深（我听乐十年，到今天也才刚刚听出点味道来），而且后人穿凿附会之词甚重，初听不宜。
    如果上面两个曲子还听得入耳，接下来无论如何要见识一下《D大调小提琴协奏曲》。这是世界上最伟大的小提琴协奏曲，连开头几下定音鼓的轻击都是大师级的，如果说随之扑来的弦乐是阵阵温暖而强劲的风、则独奏小提琴的应和便是风中激越欢唱、越飞越高的云雀。另外有一首《F大调浪漫曲》、堪称“超级迷你小提琴协奏”，十分短小，却玲珑婉转，更见精致和韵味，也是雅俗极宜的。
底下就该领教老贝的钢琴协奏曲了。钢琴是他的老本行，当然拿手。我们不难从第五钢琴协奏曲“皇帝”中领略到一种皇帝的力度、气概和胸襟。啊，贝多芬大帝！当然“皇帝”也许还稍微火爆外露了一点，内向一些的听众还应该再听听他最好的第四钢琴协奏曲，那里则完全是一种希腊悲剧式的气氛和境界。
    只要能把第四钢琴协奏曲稍微听出些意思，就应该有资格进入贝多芬独奏和室内乐的天地了。首先当然是被称为钢琴的新约圣经的钢琴奏鸣曲。我第一强烈推荐大家都耳熟能详的《悲怆奏鸣曲》。最可恨其柔板乐章被改编成各式各样极其粗俗庸鄙的乐队曲和轻音乐（小号独奏、萨克斯独奏等等）。一定要听原曲。如果你能听得出第二乐章主题再现时伴奏音型改成三连音后整个气氛和情绪的微妙变化（啊，多么简单而有效！），那你当有与大师相视而笑，莫逆于心的资格了。
《悲怆》这么了不起，那还只不过是贝多芬早年的作品，他中年时期的炉火纯青之作就更不得了了。看过日本电视连续剧《少女疑云》的人一定会对里头反复出现的《热情奏鸣曲》末乐章音响深刻。那种音乐的快速奔流确如庐山飞瀑，惊心动魄，叫人气都喘不过来。顺带提一句，那个野川雪小姐弹得实在不怎么样。
    我更喜欢的却是《华尔德斯坦》，又称《黎明》。大凡标题音乐，一般总不大贴切，这首曲子的第一乐章却真能唤醒我对黎明日出的种种印象。这里应该是光的世界：从最初的微芒的晨曦，演化为黎明时天地间各种光线的交织、跳跃、折射和游走，最终汇聚成辉煌灿烂的壮丽日出。第二乐章据说是表现天文爱好者夜观星象的情景，也是有可能的。此间浩瀚星空，壮丽而高远，聆听使仿佛能暂时洗去我辈庸碌凡人身上的俗气。
    说来也怪，我就是不喜欢人们传说的种种贝多芬的英雄故事（大多极不可靠），还有所谓与命运抗争的主题，而总是格外偏爱他温柔、多情、细致的那一面。十首小提琴奏鸣曲正是我倾心的“这一面”之最佳代表。第一要听的当然就是那首《春天奏鸣曲》。开头小提琴连绵不绝、舒缓悠长的圆滑奏衬着钢琴清澈的分解和弦，分明就是那一江春水向东流。无限情深，却极明朗，绝不见半个“愁”字。第九小提琴奏鸣曲俗称“克莱采”，也极有名。可能比较艰深一些。不过，要是去读一遍托尔斯泰的同名小说，也许会更能理解它，反之亦然。这可再也不是春天的涓涓细流，而是如火如荼、夏日炎炎般的激情了。小提琴与钢琴的唱和与纠缠真正像是两个生死恋人。无怪乎小说中的男女主人公正是在合奏这首危险的曲子时爆发了汹涌澎湃的恋情了。
    我们终于要走到贝多芬这部巨著的尽头了。在晚期贝多芬那里，我们又能听到些什么呢？贝多芬越老越深刻、越老越复杂、以致于把他的同时代人远远地抛在身后。他那些同时代人也晓得他的晚期作品非常伟大，可大家都无可奈何地敬而远之，因为实在是听不懂。其实，打开天窗说亮话，我们这些二十世纪的人又何尝没有同样的感觉呢，我们难道就没有被老贝远远地抛在后头吗？在编号101以后的那些作品之前，我们顶礼膜拜，诚惶诚恐，而又不知所云（今注：此观点现在已有所改变）。所以宁肯还是去听他的中期作品。当然也有例外，譬如伟大的第九交响曲，那真正是人类文明的不朽丰碑和伟大象征。 文：江南

聆乐随想～两首交响曲：
贝多芬C小调第五号与布拉姆斯C小调第一号
我们丰富地过一生，不是因为有太大的享乐，而是由于有许多苦难。
这些苦难在我们的挣扎下，都过去了，且从记忆中升华，成为一种泰然。
－－刘墉＜寻找一个有苦难的天堂＞－－
    与命运共舞－贝多芬C小调第五号交响曲「命运」
　“命运”曾经重重地敲你房门，然后排闼而入吗？让你毫无回避的余地！在心底暗自淌血的当口，你只能无可逃避地挺身面对。（第一乐章）
　来吧！带着无可无不可的微笑，就邀命运欣然起舞吧！感谢有此荣幸与您共舞啊！我的舞步可是丝毫不乱的。您看！我的舞姿多么轻灵曼妙。（第二乐章）
　管乐器的低音和弦乐器的轻拨声在暗自忖度，细细思量.....（第三乐章连着第四乐章）........
　站起来吧！用智慧去面对，你会得到成长，看到正面的意义，看到真理，看到天使在里头对你微笑招手。站起来吧！！！贝多芬在教你用无比的力量去扭直命运的曲线。
灵命的超升－布拉姆斯C小调第一号交响曲
　一波波沉重的顿挫，咚！咚！咚！的重鼓，令我想起作家张爱玲说「世界有惘惘的威胁」，要迫得肉身不堪负荷而倾而斜。是重搥击打下的咬牙隐忍，深刻压抑。在阒暗的深渊里奋力泅泳，深----吸短-呼，几欲绝望的挣扎。（第一乐章）
　沉重的块垒经过揉捏化为深长的内省，灵明如微曦初透，一呼一吸已然平缓。是到达彼岸，筋疲力竭后的沉眠。（第二乐章）
　破茧而出，解脱自在，飘然若冯虚御风，若纵一苇，凌万顷。是复苏后的欣悦起舞。（第三乐章）
　始乎沉郁，在悲壮的法国号和悠扬的长笛声中，以第一主题走出沉郁，接着和朗的第二主题，远离深沈的悲恸，泛起喜悦的微笑，带向意气昂扬的奔跃，勇毅的超拔。后奏部分堂皇灿烂的管乐，是胜利的宣告，最后结束于高举双手的荣耀姿态。（第四乐章）
异曲同工，情调殊异两首乐曲都从C小调展开到C大调，由悲而喜，异曲同工，但各自展现不同的生命情调。
　贝多芬的「命运」从凝缩于四个音的动机逐渐开展，第三、四乐章不间断地演奏，是对残酷命运的直接冲破。苦于耳疾的贝多芬，在耳聋的阒寂荒原里，只有告诉自己站起来，站得比乌云还高，才能看到阳光，否则只有被吞噬的命运，面对命运的态度是积极向外奋战的。
　布拉姆斯历经二十一年的呕心沥血，才完成他的第一首交响曲。此曲结构曲势内涵，起承转合，精赡完美，被誉为「第十号交响曲」，乃是赞其继承贝多芬衣钵之意。沈郁内敛而深情的布拉姆斯，让悲剧性强烈的第一乐章透过优雅的第二、三乐章，缓缓过渡、沈淀，再轻盈地扬升，直到第四乐章的堂皇荣耀。面对沧桑岁月，深苦的爱恋，布拉姆斯是向内的，一种内省的超越，灵性的提升。
　高山仰止，景行行止。且让我们向古往今来所有战胜命运、超越悲情的「精神巨人」们，致上最崇高的敬意！

    悲怆的情感 幸福的人生
    ——论贝多芬“悲怆”钢琴奏鸣曲
    摘要：作品13号“悲怆”c小调钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作演变中是一个重要阶段。也是年轻时代贝多芬“悲怆”情感的全面写照。这种情感贯穿了他的一生，奠基着他崇高的目标，造就了他音乐的永恒与不朽，造就了他幸福的人生。这种情感的展示既是向同时代人昭示：世纪末的悲怆已经终结，一个新的世纪正在到来；也给后代人以启迪：冷静面对现实，在大自然的怀抱中英勇地去斗争，为了自由，为了人类的友爱与和平。
   “有一回，贝多芬沉迷在音乐无垠的世界里，传达出超越世俗的感觉。他的精神挣开所有的束缚，摆脱所有的桎梏，喜悦满溢地飞升到明亮的苍穹。接着，他的演奏狂野有如飞瀑怒潮、狂刀断帛，如咒语般强而有力地压制住他的乐器，坚实的乐器似乎难以承受。不久他开始耗尽力量，归于平淡，从悲怆中得以解脱。然而，他的精神再次昂扬，抚慰了短暂无常的世间痛苦。接着，乐音的光芒开始转向，找到归宿，虔诚的声音舒畅地归入了神圣大自然的怀抱。有谁能探测大海的深度？神秘的梵文只有创始者才能了解……。” 这是奥地利指挥家伊格纳兹?冯?塞费德在回忆贝多芬1798年在维也纳与约瑟夫?奥尔夫（Joseph Wǒlffl）同台演出竞争时的弹奏情形①。这就是贝多芬弹奏他自己的作品“悲怆”奏鸣曲的情形。他是在向世人昭示：世纪末的悲怆已经终结，一个新的世纪正在到来。贝多芬，这位跨世纪的音乐大师，以他超凡的智慧，崇高的理想，在音乐的王国里，构建着“自由、平等、博爱”的精神大厦，也在超俗的音乐感情空间里，展示他“悲怆”的人生，显示他伟大哲人的气质。
    作品13号“悲怆”c小调钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作演变中是一个重要阶段。这首作品作于1798年，是贝多芬二十七岁时题献给他的“保护人”卡尔?冯?李斯诺夫斯基亲王的一首作品。此时，他的才华已得到上流社会音乐同行的高度赞赏，他的作品也在维也纳乐团的演奏中获得极大的成功，甚至在维也纳古老的黑山市区的“白天鹅”酒店沙龙中，人们谱曲唱到：“我们的主人和大师万岁，他叫路德维希?凡?贝多芬……”。这时候的贝多芬在经济上已走出困境，也有了自己的住宅，在他的周围，殊荣的鲜花不时在他的琴旁发出迷人的芳香。有人赠送钢琴，出版商们竞相争出他的作品……②。然而就在这时，他创作出了自己亲自题名为“Grande sonate pathtique”（“悲怆”）的钢琴奏鸣曲。
   “悲”从何来？贝多芬是有个人的痛苦境遇。耳聋的威胁对于一位音乐家来说是再痛苦不过了。在1801年，贝多芬在致阿芒达牧师的书信中说道：“我多祝望你能常在我身旁！因为你的贝多芬可怜已极。得知道我的最高贵的一部分，我的听觉，大大地衰退了。……我得过着凄凉的生活，避免我一切心爱的人物，尤其是在这个如此可怜、如此自私的世界上。”同年六月，他在给弗朗兹葛哈特韦该勒的书信上也写道：“三年前，我的听觉逐渐衰退。……那时我常常陷于绝望。…我时常。诅咒我的生命和我的造物主。普鲁塔克教我学习隐忍，我却要和我的命运挑战，只要可能；但有些时候我竟是上帝最可怜的造物。”③
作为一位艺术家，在他的成长过程中，他已经不需忍受上个世纪或本世纪初贵族对音乐家实行的种种苛刻待遇。贝多芬出身于几代都是音乐家的市民阶层，这个阶层在当时正处在从封建阶级奴仆地位向资产阶级“自由”艺术家过渡的阶段。十八世纪后半叶，德国的艺术家们还是在“艺术保护人”的贵族宫廷里谋生，不仅社会地位低下，人格也常常受到凌辱，甚至缺乏人身自由，贝多芬少年时期基本就是在这种情形下生活的。随着资本主义因素的发展，音乐文化的要求日益提高及社会对新乐文化的重视，音乐家的地位也随之发生转变，摆脱封建束缚、寻求自身地位，争取“自由”艺术家，是许多音乐家的愿望。在当时，贝多芬是第一个以作曲家身份和仅以自己的才能而获得与贵族平起平坐的权利的人。然而，愈益成熟的人生观，使他愈益清醒看到自己境遇中的阴暗面，正如他在参加李斯洛夫斯基的一次宫廷宴会上说道：“这位夫人（指女主人）把我封在一个玻璃钟里，因此痛苦不甚言状，我既不能感触，又不能呼吸。”④这正是贝多芬对自我反省的独白，也是对自身地位的不断界定的独白，这种思想上激烈的矛盾斗争，常常使贝多芬的情感恍惚于悲与喜之间，并不断冲击着他的创作，不断促进他对“自由、平等”这个哲学命题的思考深度。
    在那暴风雨般的革命年代，德国“狂飙突进”的文学运动的后期，贝多芬正向成年过渡，法国大革命爆发那年，贝多芬已是十九岁的青年，资产阶级人道思想对贝多芬思想的发展起了决定性的影响，自由、平等、博爱的思想已成为他世界观的核心。在贝多芬心中，摆脱封建阶级在物质上、精神上的束缚，去除自身发展的障碍，要求个人解放，就是他年轻时代的追求⑤。1792年，二十二岁的贝多芬在他的纪念册上写下这样的座右铭“竭力为善，爱自由甚于一切，即使为了王座，也永勿欺妄真理。”这就是他对自由的表述、向往和追求，是他精神运动的起点，也是他精神运动的终结。他这种精神的产生也正是当时许多热血青年“伟大而崇高的目标”，这个目标的形成也孕育了贝多芬“悲剧情绪”的开始和终结。他亲自提名为“Grande sonate pathtique”（“悲怆”）的钢琴奏鸣曲，就是在这种崇高观念的影响下诞生的。
    贝多芬的“悲怆”情感在这首奏鸣曲中的反映，不是突然间产生的。在此之前，他已写出许多钢琴小品、重奏曲、协奏曲，奏鸣曲及弦乐五重奏和大提琴协奏曲，就在他完成“悲怆”奏鸣曲的同时，他也在完成第一交响曲（作品21号）。我们通过聆听这些作品，不仅在感受这位大师创作精神脉络延续中的感情动荡，而且通过对照，能强烈地体悟到贝多芬“悲怆”的情感是通过思想的多次斗争，多次冷静的反思和热情的面对而迸发出来的。
    仅以“悲怆”以及前七首钢琴奏鸣曲为例：
第一首，具有悲剧的情绪，澎湃着阴暗的热情；
第二首，充满青年人的希望和率直的情感；
第三首，富有朝气蓬勃的、刚毅而豪迈的情感，并洋溢着勤奋自强、力行不怠的气氛；
第四首，无比热情，充满希望和幸福；
第五首，富有斗争精神和英雄气概，被称为“小悲怆”；
第六首，力图在愉快的音乐中掩饰在精神上深沉的悲怆世界；
第七首，在激昂奋进的音调中充满对哲理的追求，在冷静内在的逻辑思维中迸发出对冲破枷锁与烦忧的火花；
第八首，“悲怆”！是对全部情感世界的真实全面的写照⑥。
   “悲怆”不是标题，，而正如贝格所言：是“把以前蕴藏在作品中的强烈愤慨和悲剧性的感情给予概括化。”它是贝多芬意识的结晶，是“真正富有感情的戏剧场面的贝多芬式对话。”（罗曼?罗兰）是“真正的悲剧在敲门”。
   “悲怆”开始了。一个富于戏剧性的减七和弦，由强而突然转弱。给人予以无尽的思索。就像是贝多芬重复着自己的信条：我活着、体验着、斗争着。由这个减七和弦引发出来的第一乐章，犹如一粒富有生命力的种子，在广阔的沃土里茁壮成长，展陈开来，于是汇成了“火一般热情的高涨”（阿萨菲耶夫）。在引子部分里，自我精神与现实压力所造就的矛盾冲突，伴随着痛苦的叹息与绝望，暗示者带自由未来的幻想和希望。呈示部分，主部主题以其积极的节奏不断运动，犹如巨浪拍击岩石般荡起，又如火山喷发，不可一世。似在表现内心精神追求的强烈欲望，又似释泄内心获得自由解放的不甚喜悦。副部主题中优美迷人的旋律，通过由低音到高音的跳奏，愉快而活跃，如春天破土的嫩芽，使人仿佛倍受大自然清新的垂帘，内心既舒畅而愉悦。展开部分，从作品中展现的简练并含有新的感情细节中，可以听到悲惨的呼吸、凄凉的哀诉、急躁的冲动和钢铁般坚强的意志。
    一段绝妙如歌的旋律，使音乐进入柔板的第二乐章，她似一首悲阙歌，充满着祈祷的气氛。饱满纯朴、优雅清新。贝多芬那钢铁般的意志似有沉溺于严肃的寂静和庄严的沉思之中，沉静下来的音乐并不沉静，悠忽间似在倾吐着对生活的爱意，却又融入了失落的惆怅。管风琴般丰满的音响又产生一种宗教性的虔诚感，犹如合唱般歌唱着“人们心中的宗教”。
    音乐进入第三末乐章，亲切、典雅，没有交响性的激情，也没有凝重的阴影覆盖。似含有忧郁思乡的情结，似描画令人依恋的田园，平和而优美的主题犹如彩环一般抛向生活，去吮吸大自然清新的空气，去解脱自我痛苦的心灵。尾奏中激烈而热情爆发的旋律给“悲怆”以完满的答复：冷静面对现实，在大自然的怀抱中英勇地去斗争，为了自由，为了人类的友爱与和平。
    忽然间我记起古希腊有关西西弗斯的神话。西西弗斯因触犯神规被众神判决，从山谷下推运一块石头到山顶。由于石头本身的重量，它被快推到山顶时总要滚下山脚，而且每次滚下山脚后，重量要增加许多。但西西弗斯须重新将石头推达山顶，如此往复，永无止境。这种严酷的惩罚注定了西西弗斯命运的悲剧性。但正如著名哲理学家加缪所述：“对自己苦难的清醒意识给西西弗斯带来了痛苦，同时也造就了他的胜利，因为在他的心目中绝没有任何命运是不能被蔑视并战胜的。顶顶重要的是，不要对上帝有任何期待，要有清醒的意识，要对他表示蔑视和对抗。”
    贝多芬的精神就是西西弗斯的精神，他的一生有那么多的痛苦、烦忧、哀愁、压抑和孤独，而每一次每一种这些“悲”的情感降临时，一种对人生的进一步思考，一种对人类命运的哲学性彻悟随之铺展上升，启发他的灵感，激励他完成他伟大的目标。也正是这种“悲怆”的情感，使他对命运不断提出挑战，使他把“悲”化为一种壮美，化为一种深沉的音响哲理诗，化为“比一切智慧、一切哲学更高的启示。”
   “悲怆”伴随着贝多芬一生的情感；“悲怆”奠基着贝多芬崇高的目标；“悲怆”造就了他音乐的永恒与不朽；“悲怆”造就了他幸福的人生。
   “悲怆”结束了吗？“悲怆”给今天的人们带来了什么启示？站在宇宙之巅，俯视我们的生存状态，看看智慧得无所不能的人类，物欲横流，贪婪多于节制，倾轧多于相爱，丰衣了还要华衣，足食了还要奢食，以至滋生掠夺之心，向弱小掠夺，向善良掠夺，向自然掠夺，向世界掠夺，向未来掠夺……。这就是人类在生命延续中，创造所谓文明的同时带来的人性毁灭。战争、饥荒、能源匮乏、人为的自然灾害、人为的环境污染、大气温度的异常变换……。这就是人类在所谓进步中潜伏着的种种危机。一旦人性不能返本，危机得不到制止和解决，任其蔓延，人类就只有“悲怆”的起始而没有“悲怆”的终端，面对二十世纪的结束，二十一世纪的开始，我们是否也应该向世界昭示：世纪末的“悲怆”已经终结，一个新的世纪正在到来。
参考文献
①爱蒂斯?奥加．贝多芬〔Ｍ〕．南京：江苏人民出版社，1999．８１－８２
②李近朱．乐圣贝多芬[M]．上海：上海人民出版社，1997．79－８０
③罗曼?罗兰．贝多芬传〔Ｍ〕．北京：人民音乐出版社，1978．５７－６１
④于润洋．贝多芬思想、创作中的人道主义内涵〔Ａ〕。唯民。贝多芬论〔Ｃ〕。北京：人民音乐出版社，1991。５４５
⑤同上
⑥郑兴三。贝多芬钢琴奏鸣曲研究〔Ｍ〕。厦门：厦门大学出版社，1994，１－１３０
赵建斌

    普雷特涅夫演出贝多芬
    比起三年前给我的印象，普雷特涅夫明显带有老态，也许是刚刚结束25日在北京的演出，疲倦又自矜，是他第一次向观众致谢的表情。
从开场前的半小时，就有第一位女乐手辛勤的开始在舞台上调音，当乐手们越来越多时，开场前的声音已经不仅仅是杂乱无章的各种乐器的试音，几把中提琴很清楚的合奏出一段熟知的段落，然后一段有一段很连贯的小节交相响起，像极了《闪光的风采》中名为“钢琴比赛前”的后台的音乐。在掌声中，首席小提琴，很想老布里顿的外国乐手入场，开始对音，随着他的手指，先是左半场，然后一齐奏出一个音高。好久没听过的交响犹如神启，我立刻坐直了。有意思的是定音鼓的青年也跟着敲，定音鼓有分音高吗？我真不知道。
大人带着小孩玩，是我非常不客气地评价，普雷特涅夫的作派实在是太轻松了，甚至是随意，不过大师是怎么也不能说是随便的。在等待将近2分40秒的乐队时，他的手先是交叉报肘，还捋过一次头发，然后是托腮看着乐队。乐队的最开始只能让人说一句“齐整”，因为全场，无论是观众，乐队，还是大师，都在等待着那个极华丽的入门。第一首，第一钢琴协奏曲，被理解为受到莫扎特25号钢琴协奏曲影响的作品，可是在第一乐章的中间，钢琴的突然不和谐转换，使乐队不知所措的无法跟进，又像是受到其师海顿的幽默影响。不过海顿的所谓“惊愕”现在吓唬不了任何人，而此时的不规则真得让我想到“忘谱了？串行？”原因也在于普雷特涅夫真的可以说得上是行云流水，所以短暂的停顿和跟不上都能被人察觉。
    如果抛开乐评家对他的评价，我完全可以说普雷特涅夫是很古典的，是很遵守规范的。这部作品既然还没有摆脱几位先长的影响，自然被音乐历史划分在古典主义时期，按照刻板的音乐教学理论规定，古典时期的踏板应该是点式踏板，就是脚随手起，只有过渡到浪漫主义时期，比如肖邦再用点式踏板多荒谬呀，所以全部使用延音踏板。大师当然不能像我们似的被这么要求，可是起码在跳音时，我可以负责任的保证他的确是使用点式踏板的，因为我连脚的起落也看到了，所以音色没有一点“糊”。 古典时期的装饰音是计算音值的，就是要在拍子里，连贝多芬的月光也是，直到贝多芬后期“跨入”浪漫主义才可以自由发挥，但是也不能做得像德彪西似的想弹多久就弹多久。在装饰音上，普雷特涅夫很清楚的表现了重拍，真是做得很到位，即使是放在最莫扎特的作品也没有话讲。在音乐家中，只对贝多芬的强弱要求格外严格，就是贝多芬的一个f 就要相当于两个 ff 来弹，一个 p 就要相当于两个 pp来弹。这在被骑士们说的大点声就该吓坏地主老财的巴赫，海顿是没有的，可是往后多浪漫主义的作曲家也没有这样，不然就是轻的生怕断了线，不然就是响得比喻成大炮、雷声。所以贝多芬的作品光是这一点就算是难的。普雷特涅夫轻时我生怕几把提琴一起拨弦都会掩盖，至于响就不需赞了，老师早就说过了，控制是最难的，好比芭蕾舞中被托起的女演员远比卖大块的男演员辛苦，弹琴时谁管你砸琴呀，就看你轻不轻得下来。古典主义的作品对节拍是严格要求的，连延长音都分延长几拍子，贝多芬后期的奏鸣曲也没有老师会教你弹的自由恣情。即使到浪漫主义的作品，有“自由速度”后也还有“tempo”，只有到后浪漫主义，那才是一个音你就跟那里按着吧，休止符也不用理，手放下来，等到什么时候来情绪了再放上去。普雷特涅夫基本上是没有放纵的，其实如果只靠放慢节拍来表现抒情，靠加快速度来表现激情，靠休止符来表现轻柔，靠延长音来表现沉思，那都是最肤浅最苍白无力最装腔作势的。当然要是只遵照这些，大师也就不称为大师了，顶多从事音乐教育，书上说得没有这么干脆，不过更损，“这就是音乐家与琴匠的区别。”
    就在我都要开始质疑音乐考古专家怎么把他划到李斯特嫡系上的时候，他的柔板真是太动人了。弹奏鸣曲时，我最腻味第二乐章了，不是烦，那么短，比起第一乐章；也不是怕，就那么慢慢悠悠弹呗，反正连几连音都没有。怪不得叫“largo”呢，节拍器上就是最晃晃荡荡的最慢。我所能认为最合理的解释就是来个对比，既跟活力四射的第一乐章对比，又跟欢快跳跃的第三乐章对比，作曲家也挺聪明，所以也不用长，也省事。当然除却拉赫马尼诺夫，柴科夫斯基这些就指着第二乐章尽情的浪漫一下，一下都不够，能多拖长就拖多长的柔板下去，比如谁不是从新大陆柔板开始认识德沃夏克的呢，的浪漫主义大师们不算，古典乐派的作曲家也确实没为我们奉献出多么有价值的第二乐章，要不然评论上对于谁对于什么都是千篇一律的“极为动人细腻的第二乐章过后……”。可是普雷特涅夫一上来的第二乐章就把我给征服了，不是在煽情，也不是在柔美，就是在内敛克制的抒着情，完整圆润的弹着句子，最好的说就是，在整段小夜曲似的音乐中，即使有激情的洋溢，迷人和高雅始终弥漫。即使到最后的第五协奏曲中的被引证得“仿佛听到《降福经》中的圣咏”的宗教圣歌时的第二乐章也没有它给我的印象强烈。
    第三乐章我明显感到乐队跟不上钢琴，这句话都快被说滥了，无论是阿格里奇式的出了名爱把乐队抛在后面的大师，还是钢琴比赛决赛时的选手，只要是有钢琴协奏曲，就有这句话。不过普雷特涅夫说什么也不算是“飙风急进”式的呀，可是通过当时指挥蓝水一次对他的回头，还有曲终外国大提琴手不满意的摇头嘟囔，我觉得我没有感觉错。
    就像第一部作品中最出彩的是柔板，第二部作品的回旋曲我非常喜欢。回旋曲即使教我弹，我也是喜欢的，这在别的类型中可不多见。因为首先它重复多，大型点的反复也多，所以好背谱，所以一般考绩还是比赛都不会指定这种曲目，不过慢板又太短，所以满场的“第*号钢琴奏鸣曲第一乐章”让被叫到的我们心烦。即使是按照奏鸣曲式写成的第一乐章的回旋曲结尾，也往往被评委听几句就喊停，所以有人干脆连回旋几段后的变化都不背。而且因为它实在是没什么变化，加几个装饰音，拉长几句，变个小调，你能通过这些变化弹出什么区别？当然评为要求的是要有模进式的一步步加强，“到达最后的辉煌结尾。”可是反复回旋的次数太多了，哪能每次都弹出加强呀，所以连考前指导的老师都会糊弄地说“有那意思就成了”。普雷特涅夫当然能做到变化出区别了，而且看身体的趋势和摇摆就能看出确实是一步步加强。乐队也是憋足了劲，没扯一点后腿，所以确实可以说是结束的非常辉煌壮丽。所以曲终，所有乐手都很激动，感到简直是不辱使命，很由衷的敲击谱架。
    真的是坐满了，真的是一点都不含糊，而且最前排的也不是记者席、拍照席。开始后我看到有空位，又动了北京的脑子，等一回坐过去。可是第一首结束后，呼啦啦放进来一群人，几个空位子全被占满了，我这才相信票是真的全卖完了。演出规定，如果没有在演出前15分钟入场，就只能在换曲目中的空隙入场，可是看后进来的那些人，大批的华服外国人，而且位子也很靠前，可见规定执行得真算是严格。外国观众多得很让我吃惊，北京像友好演出这样外国人扎堆的时候也多是使馆人员来捧个场，可是这次类型齐全的好像是外国的主场。而且包括小孩子，外国人连同坐在前面的本地人的衣服真是算得上是盛装华服，这个规定也执行得很严格。我的位子次的我都快哭了，就是在乐队正上方的gallary，要是指挥家大师也算是值了，可是北京的蓝水我看他那么清楚管什么用。小时候看茜茜公主，皇室成员才坐在正上方呢，其实也是有道理的，比如舞台灯光照的那里的观众也清晰可人，我看着前排那些就像是拍歌舞片的外国人想，你们穿这么好灯黑了看不见多可惜，上来吧，大家都能看到，我还能坐在前面。中场时简直是被外国人包围了，大家都对下半场的第五协奏曲热切期盼，“他不是弹五首吧？”显然他受到海报中关于新加坡20年来首次同时上演贝多芬全部协奏曲的误导。“没有，谁都不能一晚上弹五首”“对，第五是最好的。”直到开始，芬兰的小姐还激动地对我说她的朋友等这首很久了。看来外国人也是迷恋“名曲”的，反而不如北京的观众喜欢非主流，爱点新玩意。一位女士对普雷特涅夫的手指大加赞扬，作出装饰音的动作，“他的twist 是怎么做的，”然后伸出自己的手，迷惑的说，“他也只是一双basic的手呀。”还有人对他手臂的运用着迷，模仿着，然后摇着头表示难以置信。北京的观众明白这样的技术受过十年以上专业训练的人都可以做到，虽然咱们的琴童比人家都刻苦。我相信当初迷信莫扎特戒指的魔力，认为鲁宾斯坦手指变形，为帕格尼尼晕倒的被我们看作“愚蠢的资本主义附庸风雅的上流社会”就是这些看起来单纯的女士们先生们。他们到底懂不懂艺术，到底是不是附庸风雅，我不知道，我只知道“资本主义”的音乐也好，艺术也好，在这些观众的“附庸”下辉煌直到今天，甚至辉煌到，普世到，要我们也来“附庸”。
    音乐史上总爱把第五的首演失败怪罪到车尔尼的演奏上。对于除了他的练习曲别的什么都谈不好的学琴的孩子来说，没有人比车而尼更适合这部乐曲了，有那么多的音阶，那么多的琶音，又要求速度，又要求强度。刚开始被音乐评论津津乐道的，乐队的三个强和弦，紧跟的一长串琶音华彩句子，那简直就是无数练习曲的翻版。我还不明白，就算车而尼或是别的什么人再不济，这部作品的第一乐章也不该被当时的人们认为是长的难以接受吧，这样的精彩，步步紧跟，使人打起精神努力跟上，连同真地称得上是壮阔的主题，而且还很“上耳”，容易记住，可以让所有乐队都出彩。看得出来，乐队和观众一样，都把这部作品当成是重头戏，精神集中，全力以赴。而普雷特涅夫应该不是为了这种需要而动员起精力的，我相信是因为曲子内在的内容。既然我那个滥位子可以清清楚楚地看到他，我就通过他那双手的basic动作来透视吧。音乐会刚开始他在等待乐队时那一个捋头发的动作让我吓了一跳，很女性化的小指轻轻往上一挑，一直到第五的行进中间，他的捋头发的动作变得越来越“大气”，到了第三乐章，头一次两只手一起猛烈的把头发向后一梳。写到这里，我自己都受不了了，简直是有病呀，怎么连这个都注意。
    普雷特涅夫可不像有的钢琴家，闲的时候还随手挥一下指挥一把，他闲时就是托着腮，看着乐队，有时对正对的大提琴笑笑，有时感觉指挥看向他，就对指挥笑笑，而且是表示鼓励的笑“继续下去”，真是大人带着小孩玩。
第二乐章里不提普雷特涅夫的柔情万种，乐队的众多提琴很应该夸夸，已经是那么轻柔的钢琴，那么多把提琴就是盖不过，就算是说他们加上消音器，可是也是有水平的。
    第三乐章在音乐分析上实际是和第二乐章连在一起的，不仅是中间完全没有间隔，而且主题在第一个句子上就是前一个乐章的最后出现的旋律，普雷特涅夫给了我一个极好的对比的范例，第二乐章结束前的两个半小节，也就是20秒的时间，那样一个轻轻的句子，短到只有一个起落，那是已经进入沉睡时的最后一下呼吸，不起眼的当做是结束时的一句余叹，连法国号业呜咽到听不见了，甚至还没有听完叹息的最后一个尾音，只是在想象着下面是怎样一个新的开始，一个惯常欢闹的通向众神欢腾的开始，而就是这一下呼吸，这一句余叹，这一声呜咽，这一个尾音，再一遍，就成了开始，还有着无限动机，无比活力，无数精彩的开始。这固然要首先向贝多芬致敬，这样的灵光一闪，这样的绮思妙想，已经超越了所谓辉煌与壮阔。然后也要承认普雷特涅夫的表现不仅仅是可圈可点，回来后我找了很多，可是都没有那一刻的感动与激发，那么强烈的对比，那时的灵犀一点。
    真不明白月评对于结尾的设计那么乐此不疲，比起那个精极妙极的乐章间的句子，这最后的烈火烹油鲜花着锦，没有什么可以惊艳的，我们不该看低大师，贝多芬做成这样才是贝多芬呀。
     最后是，普雷特涅夫真有范儿，在新加坡观众起立欢呼跺脚很是难得，他返场三次，最后愣是没有加演。
回来后听了很多，发现我们这些人都是被“经典唱片”惯坏了，非大师不听，非名乐队不听，非名录音不听，于是对于大师的演出不会迷醉，还会指出和其余大师比的不足，然后听过别的，可能也被称作“名品”，可是才发觉，好坏差得真远。这就是我们的现状，只有听到一般的，才会想起大师的演出真真是好的，真真是该好好夸一夸的。 邹雯

    在贝多芬的交响曲里，始终可以让人发现新的东西！
    在贝多芬的交响曲里，始终可以让人发现新的东西！阿巴多如是说。或许是抱着同样的这个观念，德国唱片公司（DG）每当在发明了新的录音技术的时候，总要拿贝多芬的交响曲来试试：最重大的历史事件，莫过于1913年匈牙利指挥家尼基许（Arthur Nikisch，1895-1922）带领柏林爱乐（Berliner Philharmoniker）录下了整首的第五号交响曲。
    1925年德国唱片公司研发出电磁记录声音的方式，扩大了频率响应的范围（从100Hz到4500Hz），之后的1927年正值贝多芬逝世百年纪念，因此时机而产生了四位指挥—汉斯．费兹纳（Hans Pfitzner）、理查德．史特劳斯（Richard Strauss）、奥斯卡．弗利德（Oscar Fried）及艾利希．克莱巴（Erich Kleiber）与二大乐团—柏林国立歌剧院管弦乐团（Berliner Staatskapelle）及柏林爱乐管弦乐团的贝多芬交响曲全集的录音计划（目前由NAXOS唱片公司发行），再度写下了全世界第一套贝多芬交响曲全集录音的历史纪录。
    当六○年代进入立体声的录音技术时，卡拉扬与德国唱片公司也开始了他们兼具艺术性、学术性以及商业性的录音计划，首要选择就是贝多芬交响曲全集；八○年代开始进入数字化时代，喜爱新技术发明的卡拉扬免不了又与柏林爱乐录了一套数字化的贝多芬交响曲全集…其实，只要翻开德国唱片公司的唱片目录就会发现，光是全套的贝多芬交响曲就不下六套，还有其它零星的录音不计其数，可见德国唱片公司对于贝多芬的交响曲之喜爱程度，与推广的不遗余力。如今96KHz/24-bit的全新数字化技术问世，再度让德国唱片公司有跃跃欲试的意念，于是乎老搭挡柏林爱乐就义不容辞，与甫刚卸任的音乐总监阿巴多合作，赶在世纪末前推出这套96KHz/24 bit顶级发烧录音的贝多芬交响曲全集。到底什么是96KHz/24 bit顶级发烧录音？我们先来看看德国唱片公司对此所做的批注：德国唱片公司的录音计划，于所有的处理过程（包括剪接及混音）都维持在数字化的层面，而在这个录音里首次转换为96KHz（相对于以前的44.1/48KHz）的取样频率。经由新规格所提供的高分辨率所做的数字混音，给予音乐重现更高的精密度与透明度。
    爱乐者及发烧友或许还记得，几年前DG才发展出所谓的4D发烧录音，就是要以更优异的数字技术来提升宽广的动态范围，且将录音时所可能产生的讯号衰减降到最低，来达到音质的清晰度及忠于原音的呈现。而96KHz/24 bit则是将取样频率（96KHz）及动态范围（24 bit）加宽加大，以获得更佳的音质与更多的细节，其着眼点还是在替音乐性的表现作强有力的后盾，让欣赏者能够听到更多、甚至所有音乐家所要呈现的音乐细节及观点。或许爱乐者还是感到疑惑，为何取样频率要到96KHz才够好呢？人耳的可听范围不是只有到20KHz吗？这恐怕不是三言两语就能说的明白的，简单的说，爱乐者如果对于发烧音响多有接触，该会知道讯号漏失是很严重的问题，会导致细节欠缺而无法原音重现的后果；而所谓的数字化录音技术，依然是建立在模拟录音的基础上，主要是将录音过程的最前端——麦克风收音的模拟讯号，在最短最快的时间内转换成数字讯号，以尽量减少讯号漏失的问题，此时模拟数字的转换技术就很重要了。为了在最短最快的时间内抓取最多的声音讯息，取样频率愈高，相对的讯号漏失的机率就更少，也就能获得更多的声音细节。
    此外，录音时所面对的庞大录音器材，从数量不少的麦克风所拾取的讯号传送至遥远的控制室，而控制室内又是线路复杂的多轨混音和讯号存取系统，之后还有剪辑与母带处理等后制作。为了在漫长的录音制作过程，也将讯号漏失减到最低，因此必须全程维持一致的数字化层面，这就是为何DG要强调所有的处理过程（包括剪接及混音）都维持在数字化的层面的原因了。然而，当DVD早已将96KHz/24-bit定为标准规格的同时，DG时至今日才推出第一套96KHz/24 bit的录音，似乎稍嫌晚了些，并且为了顾及目前仍是音乐播放软硬件主流的CD，不得不再转换成只有44.1KHz/16 bit的CD发行。尽管在发行CD的同时，也发行了DVD-AUDIO，但在DVD-AUDIO尚未成为市场主流之前，这样的做法除了是顾及目前的CD市场之外，也等于是替未来更高的视听品质预先做好了准备。
    其实，一般人所谓的发烧录音，不外乎是着眼于音质的好坏及动态的宽广问题上，也许再加上所谓的临场感及忠于原音的表现力。然而在一味的追求音响性的表现上，却常常忽略了最重要的音乐性——即乐曲诠释的种种问题，包括乐谱上所记载、甚或未曾记载而所应呈现的最佳表现方式。以音乐性及音响性为重心再来看所谓的发烧录音，爱乐者或发烧友或许不知道，其实一个好的（或不好的）录音制作，往往是音乐家与录音制作群共同合作所产生的结果；而录音制作群所扮演的角色，主要就是作为录音技术（硬件）与音乐（作曲家及演奏家—软件）之间的桥梁。以DG的录音制作群为例，就包含有制作人、平衡录音师（或主控录音师、录音制作人）、技术录音师以及剪接师等：制作人担任录音的统筹规划工作，即寻找合作的对象与开发市场；平衡录音师主掌声音所该有的面貌及对不该有的错误作严格的把关工作，有时甚至与音乐家讨论音乐的走向该如何呈现的问题，可说是录音的灵魂人物；技术录音师掌管所有硬件的技术问题，例如96KHz/24 bit的录音方式就是其中之一；剪接师则负责将所有完整及片段的纪录带作缜密的修剪、拼贴，以呈现完美无瑕的完整作品。由此可见一个录音的成败荣辱，包括音乐性的问题，录音师（特别是主控录音师）也要负起相当大的责任。
    谈了那么多音响性的问题，还是让我们回到音乐性来吧！喜爱阿巴多的人对于他在八○年代与维也纳爱乐合作的贝多芬九大应该不会陌生，录音制作从1985年6月的第三号开始，到1988年5月的第四号结束，历经三年，可见其制作态度之严谨。然而当唱片问世之后，却引发褒贬不一的评论，原因是太多前辈大师们所谓的贝多芬经典录音，早已让爱乐者有了先入为主的观念；再加上维也纳爱乐向来不设常任指挥，以及根深蒂固的传统音乐观（经常会反驳指挥：我们以前就是这样演奏的啊！），即便是当时拥有音乐总监身分的阿巴多，也不得不做些许的让步。至于与柏林爱乐的合作关系呢？根据阿巴多接受访谈的内容来看，由于柏林爱乐的历史较维也纳爱乐来的短，相对较少传统的包袱，而从前所有的卡拉扬特色，也在他接掌乐团总监之后，因为团员陆续的换血而有所改变。事实上，光就前后两套演奏所用的时间来作比较，就可以明显发现在速度上有很大的差异。在继续谈论这套贝多芬交响曲全集录音的诠释问题时，我们不妨先来看看阿巴多的一些背景资料。
    阿巴多虽然是出生在米兰的意大利人，主要的学习历程却是在维也纳，并且受指挥教授汉斯．史瓦洛夫斯基（Hans Swarowsky）的影响很深。史瓦洛夫斯基在世时以教学为主要活动，指挥师承费利克斯．冯．温加特纳（Felix von Weingartner）以及理查德．史特劳斯，被归类为具有维也纳传统的奥地利指挥学派（这个学派最早可以追朔到贝多芬为先驱）。史瓦洛夫斯基的教学严谨，主张诠释要忠于原作，仔细准确研读并熟记总谱，在对于所有结构以及句法了解透彻之后，接着却要将他忘掉，只剩下听与思考音乐的本质（有点独孤求败“无剑胜有剑”的境界）。阿巴多就是在这样的教育之下，学到如何在已经滚瓜烂熟的作品当中，再度发现新的东西。另外还有一位指挥界的前辈大师也对阿巴多的影响颇深，就是福特万格勒（Wilhelm Furtwangler）。对于阿巴多而言，福特万格勒是一位伟大的诠释者，即便是他在速度的运用上常常过于自由，却始终有着他一定的逻辑性；相对于另一位前辈大师托斯卡尼尼（Arturo Toscanini），阿巴多认为他算是一个掌控乐团的伟大指挥，而在福特万格勒的指挥里，方才听得到更多的音乐性。吊诡的是，福特万格勒在阿巴多的老师史瓦洛夫斯基的眼中是令人无法忍受的，对他而言只有托斯卡尼尼才是唯一的指挥。如此两种看似相互矛盾的观点，却同时存在于阿巴多的音乐理念中。
    再来看看这套贝多芬交响曲全集录音，只要稍微对照一下，平均每个乐章的速度都较以前与维也纳爱乐的版本快了一分钟左右（除了第三乐章因为反复的关系而拉长时间，速度依然比以前快），似乎正好印证了他与维也纳爱乐在音乐诠释上所面临的沟通问题——例如速度上的意见分歧，也确实在许多快板的段落显现出拖不动的无力感。相对的在这套与柏林爱乐的新录音里，阿巴多在速度的处理上让人有充满活力、清新的感受，连慢板乐章也为了求其音乐的流畅性而显得稍快了些。一般而言，音乐线条在速度的运用上如果越快，细节就越容易被忽略，这也正是考验演奏者功力好坏的着眼点之一；在此阿巴多仍旧保有他一贯的特点，细节依然不受速度的影响一一清楚浮现，甚至偶尔会因为过度强调细节而有点「失速」的情况出现。这或许显示出，阿巴多意图在史瓦洛夫斯基教育的框架中，植入崇拜的大师福特万格勒所特有的音乐精神。
    另外一个使阿巴多在诠释上有新的见解的原因，是他这次用了刚出版不久，由音乐学家Jonathan Del Mar综合了手稿、第一版及校定稿、钢琴改编草稿所校定的最新版乐谱。其最大特色，在于厘清一些作曲家经常对于乐曲完成之后所做的修改，甚至是出版之后对于印刷错误的改正，特别是在句法以及运音、弧线的连接与否都比以前的版本清楚。这些都经由阿巴多详加研究，参照了所有力度、表情记号及句法的差异性，最后整理出应有的音乐性逻辑原则而作的诠释。或许也足以解释，为何阿巴多在遇到具歌唱性的乐句时，会特别让独奏乐器充分的表现（通常是木管乐器的轮奏），而显得速度变慢（例如第四号交响曲第一乐章的第二主题）。有时又为了拉回原先所设定的速度，反而有突然转快的明显缺失（例如第三号交响曲第一乐章转到再现部的地方）。如此的缺失，若非阿巴多刻意的过分强调，就是剪接师犯了不该有的错误。
    贝多芬的每一首交响曲都足以写成一本厚厚的研究报告，更何况全部九首不是三言两语就能说完的。阿巴多的这套全新贝多芬交响曲全集录音，虽然仍有些许的不完美，却也不失为一套具有研究价值的贝多芬交响曲全集录音，值得爱乐者仔细聆赏、比较；而尚未拥有贝多芬交响曲全集录音的爱乐者，也不妨从这一套开始吧！

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