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| 钢琴学习演奏150问 |
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什么样的人有资格当钢琴老师？
懂得技术、钢琴艺术的基本原理。 能够为学生做示范性的弹奏——这不单指教师能比较完善地弹奏好某一教学用曲，而且还能采用专门针对学生的某个问题的方式演示给学生。 能够为学生解释、分析教学用曲的内容、风格、形式及其与弹奏技术等方面的关系——并且，这种解释是生动、具体、能为学生所接受和理解的。能够发现学生的主要问题并找到有效的、学生确实可以实践的解决办法。 具有一定的教学经验。 由于持久的“钢琴热”，形成了巨大数量的业余钢琴学生。为满足他们的学习要求，我们的钢琴工作者付出了很大的精力，脚踏实地地为提高民族的音乐素质贡献了力量。 与此同时，正如我们的钢琴专家、教授多次尖锐指出的，在某些情况下，确也存在着由于教师的原因而延误了学生进步的不少事例。他们将这比喻为“无照行医”。看来，对某些尚欠经验的老师给予适当的培训、提高，对于教师的任职资格给予某种方式、途径的认定，已经是提到日程的问题了。 在目前情况下，我们只能提出两点建议： 第一，请钢琴教授、专家、帮助推荐。 第二，如果某位钢琴教师的学生在历次“考级”（特别是较高级别）当中能顺利通过，这也等于间接确认了老师的教学资格。不过，也要如实承认，就全国范围的考级活动来说，有的通过了考级（特别是较低级别）的学生，也并不一定说明他所受到的指导不存在问题。 一些练习教本（如“拜厄”、“车尔尼”等）要不要逐条学弹？ 既然拜厄、车尔尼这些有经验的钢琴教育家写下了那么多条练习曲，想必每一条都有它的练习目的和意义。所以，原则上应当逐条练习，这只会有益无害。 对于素质好的又肯用功的学生，这也不会影响他们的进度。因为他们可以每次多弹几条。 一些包含对该学生而言是新技术练习内容条目，是无论如何不要越过的。 但在下述情况下可考虑跳过一些条目： 弹练习曲是为了掌握技术。掌握技术是为了弹艺术性乐曲。所以，逐条学弹还是跳跃选弹，归根到底，要取决于学生掌握某种技术的情况。 学习弹钢琴的基本条件有哪些？ 除了一台钢琴、相关的乐谱、合适的钢琴教师外，学习钢琴不再需要任何特别的条件。 只有一种例外，双耳失聪者不能学琴。此外，任何人都可以学弹钢琴。 甚至，手指有残的人也可以学，有人也许对此怀有疑问。但下面的事例可以提供间接的证明。1982年某日我国著名钢琴教授周广仁在抬钢琴时伤断三个手指。经治疗，三个手指仍旧严重伤残。然而，周教授凭她顽强的毅力和高超的技巧，一年后，又出人意外地出现在独奏舞台上。在奥地利，有位钢琴家叫维特根斯泰因，在第一次世界大战中失去右臂了，只剩左臂 ，受他的委托，著名法国作曲家拉威尔为他写了一首《左手钢琴协奏曲》供他演奏。有人会说这是杰出人物的特殊事例，但它证明了一个道理：当我们认清了一种限制的同时，还可以在限制之内获得很大的自由——是普遍适用的。所以，即使双手有某种残疾，也并不意味着完全失去了学钢琴的自由。一个手有伤残而又立志学钢琴的人，一定会有热心的老师为他设计特殊的的指法，选编适当的教材，帮助他进入钢琴艺术的园地。 至于我们绝大多数有正常听觉和双手的人，无论手大些、小些、胖些、瘦些、宽些、窄些，无论手指长些、短些、粗些、细些，无论年龄是否偏大，也无论“音乐细胞”偏多偏少，无例外，都可以学习弹奏钢琴。 将钢琴学习者的条件开列得这么宽泛，是不是有点让人半信半疑？ 不必怀疑。这是基于两点： 如何判断孩子的音乐才能？ 从普及音乐教育的角度看，除先天听觉有缺陷者外，人人都可以、也应当接受音乐教育，并不需要对音乐才能加以判断。提出“判断“的问题，无非是想知道孩子是否具有特殊的音乐才能，或者说是否是音乐”天才“。我们大致可以从以下几方面观察： 需要说明，如果初次考察成绩不理想并不一定意味着孩子音乐才能不高。因为这很可能是由于孩子对考察的方式、内容全然陌生所致。应当给孩子一个熟悉“程序“的过程，再行考察，再做判断。这种考察和判断，无非是为了某种意义上的“心中有数”，既不是学钢琴的先决条件，也不是考察结果不理想的就不一定学不好钢琴。因为孩子的内在潜力，一旦开发了之后，他的前景是事先无法预料的。 钢琴的业余学习和专业学习有什么相同和不同？ 这是个多有误解的问题。 在一些人的头脑里，以为既然是“业余”，似乎一切都可以不那么正规。于是，不符合规范的触键，不准确的节奏，不正确的分句，不好听的音色，不好的音乐表现等等，以为都是可以原谅、可以允许的了。他们往往把所有不正确的弹奏和不严格的教学“都用业余”二字掩饰过去。仿佛存在一种钢琴的“业余弹奏法”和“业余弹奏教学法”一样。 这都是有害的误解。误解的根源在于把“业余”二字与弹奏的教学法联系起来了。 其实，所谓“业余”也有指时间上是在业余时间里学习钢琴这层涵义，但主要还是指职业上，是种不以演奏钢琴为主要职业目标的学习。至于钢琴的弹法和教法并不能因为是在业余时间里进行而有根本性质的改变。在钢琴艺术的技术技巧、艺术表现等方面的基本概念、观念、原则、原理、规律上，只有科学与不够科学、正确与不够正确的区别，并无专业与业余之分。正如一位医生在业余时间里给人治病，同样要准确诊断、对症下药一样。 业余学生应当明确，并不存在钢琴的业余弹法与学法。相反，应当树立起这样的观念，那就是，一位业余学生弹好一首小曲，与一位钢琴家弹好一首大曲，就其面对的技术、技巧与音乐的艺术表现的诸多关系来说，在艺术规律、艺术真理上，并无本质上的区别。正因为如此，“业余钢琴比赛”、“业余钢琴考级”，才都要由真正的专家担任评委和主考人。 当然，业余学生最后能达到的钢琴弹奏程度，所学曲目的广度、深度，弹奏的精致度、完美度等方面，与专业学生在规格、标准上肯定是会有区别的。其中，程度的差别最为明显。一般来说，大多数业余学生不能达到专业学生那么高的程度。但是，在他们所能达到的某级程度上，必须坚持艺术、技术的基本要求。虽然这个要求的标准也有一个浮动幅度，但不能越过低限。过低，就不成其为钢琴艺术了。 总之，钢琴学习的业余与专业，有量的不同，但钢琴艺术的本质并没有什么区别。不少业余学习者对这点认识不清，一开始就从质上降低标准，致使学了多年，收效甚微。这正是：取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；若取法乎下呢…… 钢琴是外国乐器，为什么中国人要学？ 钢琴是外国乐器，钢琴曲大多数也是外国乐曲，为什么中国人要学？ 这是从音乐文化的民族性的角度提出的问题，所以我们也从这个角度稍予讨论。 到目前，到此刻，在中国人的心目中，钢琴的确还是件西方乐器。我们接触的钢琴音乐资料（包括乐曲和练习曲）也大多数是外国的。这是不是在音乐文化上忽略了民族属性，甚至忽略了民族自尊心呢？ 不是的。 固然，任何人立志学好意见中国固有乐器，都应当受到支持和鼓励。同时，一个人要学钢琴，也应受到欢迎。 钢琴是一件相当完美、具有巨大而又丰富艺术功能的乐器。像这种于音乐文化高度发展的结晶，虽然产生于西方，但同时也是全人类智慧的产物。就拿钢琴应用的十二平均律来说，就是中国明代朱载 最早。所以，钢琴既是西方民族的，同时又超越民族界限而属于全人类。 对优秀的钢琴音乐，也应持同样的观点。肖邦的音乐，既是波兰的，同时也是全人类的。不然，就不会有世界音乐名人了。 在这点上，我们的视野应开阔一些，胸怀应宽广一些，不必总是顾虑这是“人家的”，不是我们的。 其次，放眼未来，钢琴难道就永远是外国乐器吗？中国音乐文化之博大精深，就不能把它吸收为自己的吗？ 中国乐器中，有许多原来都不是汉族的。但今天的汉族人也都视其为自己的民族乐器。扬琴，原来并不是中国的，但现在我们都把它当作我们的民族乐器。 事实上，我们是正处在钢琴从不完全过渡到完全成为中国的这一历史时期。当代中国人学钢琴，一方面是接受人类优秀的音乐文化，同时也是在加速钢琴最终完全成为中国的这一历史进程。 学习弹钢琴的理想条件有哪些？ 从普遍提高人的素质的角度着眼，我们说人人都可以学习弹钢琴。但人和人之间，毕竟有千差万别的不同情况，那么，学钢琴的理想条件是那些呢？ 一个学习者假如具备了前四个条件，则可以弥补后两个条件的不足。反过来，如果仅具备后两条而不具备前四条，那不不能说具备了理想条件。当然，如果六条都具备，那就“如虎添翼”了。 这里讲的“理想条件”是相对的。尤其对于正在成长的、可塑性极大的孩子，绝对不能孤立、静止的看待种种“条件”。表面看来不够理想的条件，经过科学的训练、培养和刻苦努力学习是可以转变的，反之，即使条件理想，不正确的训练，不经刻苦用功，这些好的条件也会渐渐失去。 弹奏中的节奏感好都是指什么？ 概括说，是指善于感受到、捕捉住、表现出乐曲节奏的韵律、韵味、趣味、情趣等等节奏美。具体些说，可表现为以下几个方面： 练琴的时间和练习内容的顺序是不是应当固定下来？ 应当有个基本规律，但也不必永远一成不变。 有规律，便于遵守，也会产生某种惯性力量。养成某时某刻一定做什么事情的习惯。这是按计划练琴的好处。 但一种计划不一定长期适用，在主观环境、条件有了变化时应及时调整。而且，总是日复一日地死守一个规矩，也会产生疲劳、厌倦感，这时就该调整固定已久的计划。约·霍夫曼甚至说，“不要有系统地或有规则地练习”，因为“系统性毁灭自发性，而自发性却是艺术的真正的灵魂。”这话或许有嫌偏颇，但显然有值得重视的合乎艺术真理的见地。 较为合理的处理应当是不变之中有可变的部分，可变之中有不变的部分。比如每天练几次，每次练多久，应当大体固定下来，但也应当偶尔允许例外，这次多一点点，下次少一点点，或平时先写文化课作业，这次先练琴。只要能保证每天练琴应有的平均量，不是“三天打鱼、两天晒网”即可。 再如，练习内容的顺序，一般是手指练习类、音节琶音类、练习曲类、复调类、奏鸣曲类、其他乐曲类。但也不妨偶尔全部或部分地颠倒一下顺序，也许会意外地带来新鲜感。 初学者每天需要练琴多长时间？ 大多数初学者，每天至少要练习一个小时，方可进入循序渐进的进程。 在不影响身体健康、文化课学习的前提下，当然是练得越多越好（而练琴是累不坏人的）。道理摆着，在其他条件相同的情况下，每天练两个小时的学生的进步，自然要比只练一个小时的快得多。 这里讲的一个小时，必须是真实、有效的一个小时。如果一小时中间还包括换衣服、找谱子、喝水、吃东西、上厕所、思想“走神”等等在内的话，那就不能保证正常的进步了。 为什么人们瞩目于钢琴？
这要从钢琴的特点来回答。 任何乐器都有它的长处和短处，这长处和短处形成了各自的特点。而各自的特点，又决定了其存在的价值。在这个意义上，所有的乐器都是平等的不可代替的，都有存在的理由。 那么，钢琴的特点是什么呢？ （1）音域宽广。现代钢琴一般都有88个琴键，也就是从大字二组的A到小字五组的c的全部半音。有些钢琴的低音区还有比大字二组的A更低的若干琴键。这样宽广的音域，只有管风琴可与其相比，超出了任何其他乐器。 （2）音量变化幅度巨大。音量是指声音的强度、力度。钢琴既可发出十分微弱、人耳刚刚能听见的弱音（ppp），也可发出宏亮有力、震撼人心的强音（fff),以及处于极弱极强两者之间的各个力度层次的声音。并且，这些不同的力度都是可以随钢琴家的心之所欲弹出的，这又使钢琴胜过包括管风琴在内的所有单件乐器。 （3）最理想的多声乐器。由于钢琴使用十二平均律，使音乐的转调、复调、和声获得极大的自由。钢琴家借助踏板的作用，用他们经过训练的双手，可以在钢琴上弹奏出无限丰富的不同音的纵向、立体组合。手风琴、吉他也是多声乐器，但是他们在乐音组合的多种可能性上，却远逊于钢琴。 （4）凭着以上三点，使钢琴可以独立成为一个完整的音乐世界。在这个世界里，作曲家们绝妙的音乐思维可以只有的纵横驰骋。有人说，一滴水能够映照出整个世界，我们更可以说，一架钢琴，无须与任何其他乐器合作，就可以容纳入人类精神的宇宙。为什么几乎所有的伟大作曲家都是钢琴家，都谱写钢琴曲？为什么钢琴曲是所有乐器独奏曲中数量最大的？道理就在这点上。 （5）钢琴又是相对普及的乐器。虽说钢琴属于贵重物品，但对今天的许多人来说，都不是可望不可及的东西。相比之下，管风琴则从来不是家庭个人可以私有之物。所以尽管管风琴具有某些可以与钢琴匹敌的功能，却永远不能像钢琴那样进入千家万户。 （6）如果抛开高级程度，只 讲入门阶段的话，钢琴还是个相对容易学的乐器。通常不用多久，初学者即可弹奏出完整、立体、多声的钢琴小曲来。 虽然有这些弱点，但与这些优点相比，毕竟是次要的。所以当人们要追求高级的音乐文化时，还是把目光投向了钢琴。 常见装饰音有哪些？ 初学者遇到的有： （1）、颤音（tr）。是指基本音与上方二度音的快速交替。颤音与震音（Tremolo）不同。震音是至少三度（通常以八、五度为多）以上的两个音的快速交替。有的书籍将二者相混，读者须注意分辨。 （2）、倚音。是用小音符写出的并用连线与基本音连起来的一个、二个或更多的先于基本音奏出的音。单个倚音与基本音的距离，二度居多，但也有其他音程的。还有一种后倚音，标写在、也弹奏在基本音之后。 （3）、回音（）。是表示从基本音上方二度音弹奏开始，然后弹基本音，再弹下方二度音，最后到基本音。 （4）、波音（）。是指基本音弹出后迅速弹出上方二度音并回到基本音。 （5）、下波音（）。奏法同上，只是上方二度音改为下方二度音。 什么是装饰音？为什么对音要加以装饰？ 装饰音，是对音的装饰。 对音的装饰，用的还是音。这样，装饰音，总是包括基本音（即未被装饰的音）和用以装饰基本音的音两者在内。 为什么要装饰？ 为了美。任何一个物品，一件衣服、一个花瓶、一张桌子、一个阳台、一个房间等，如果有了适当的装饰，肯定会增加它们的美感。装饰音也一样，它会使被装饰的音变得更为美丽。我们可以试验以下，弹奏装饰音时第一遍先去掉装饰用的音，只弹本音。第二遍再加上装饰他的音。两相比较，立即会感到由于有了音的装饰，一个相对平淡的音，如何变得更加动听和增添了魅力。 不同时代、不同民族、不同作曲家对音乐美的观念都有差异，反映在装饰音上，也有不同的用法。所以，装饰音还与音乐风格联系着。 钢琴曲中的装饰音，也是对钢琴发音弱点的一个弥补。我们都知道，钢琴发不出“滑音”，不能像拉弦乐那样的“抹音”，不能“揉弦”，发音后即减弱。在古钢琴上弱得更快。装饰音在一定程度上可弥补这类弱点。所以古钢琴曲里装饰音特别多。 举两个中国钢琴的例子也能说明这一点。我们都听说过钢琴曲〈百鸟朝凤〉（王建中根据通明唢呐曲改编）和《翻身的日子》（储望华根据朱践耳的民乐曲改编）。在这两首钢琴曲里，唢呐、板胡的韵味和百鸟欢鸣声，都别惟妙惟肖地表现出来。这在很大程度上是巧妙运用装饰音的功劳。 总之，装饰音是有巨大艺术表现力的一个技术手段。 乐句与主题是不是一回事？ 有关系，但不能说二者就是一会事。 一个乐句有时是主题，有时也不是。主题有时是一个乐句，有时也不是。 一首乐曲，都是由各式各样的乐句组成的。但是，并非任何乐句都具有主题的意义。被称为主题的乐句，都是一段音乐的主要乐句。大都在一段音乐的开头出现。后面的音乐，都是它的变化、引申、强调、补充等等，他们总的性格是一致的。当具有不同性格的乐句出现时，我们就说新的主题出现了。当音乐又回到最初乐句时，我们就说主题再现了。 学弹《小奏名曲》的学生，就能发现第一个主题、第二个主题以及主题的再现这种情形。 主题，有时并不是一个乐句，而是指一个乐段。例如“变奏曲”的主题，大都是由几个乐句构成的一个乐段。 什么是乐句？ 乐句是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位。 这个单位具有什么特性呢？ 它已经能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话一样，故称为乐句。 一句话，够不上一篇文章。一个乐句，也就成不了一首乐曲。但一句话、一个乐句，都能表达出一定的意思。不象半句话、半乐句，还弄不清究竟要说什么。 在歌曲中，乐句比较容易理解。特别是那种结构方整的歌曲。比如四句歌词，对应着四个乐句，句句之间有呼吸。 器乐曲中的乐句，有的类似歌曲，比较清楚。但有时就不那么一目了然，这就是“器乐化”了的乐句。但无论如何，任何乐曲都是由实际存在着的乐句构成的，只不过有待于我们去发现它、去认识它而已。 什么是复调音乐和主调音乐？ 概括地说，复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。 在巴洛克时代，复调音乐是主要的音乐思维形式。那时代的巴赫是最伟大的复调音乐作曲家，直到今天仍被公认是最高典范。主调音乐，是以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作风为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。大致与欧洲音乐进入古典时期的同时，主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位，成为主要的音乐思维形式。海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家，总体倾向上是主调音乐。但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。可以说，没有任何业一位大作曲家是不掌握复调技术的。直到今天，依然如此。 复调音乐和主调音乐都是多上音乐。 在中国各民族的传统、民间音乐中，都有复调音乐的因素。现代中国作曲家接见欧洲复调音乐技术，也创作了一些中国风格的现代复调音乐。贺绿汀1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》，就是中国最早、最成功地运用了复调技法的作品。 初学钢琴弹奏的“小巴赫”，稍后的《小前奏曲与赋格》、《创意曲》都是复调音乐。“拜厄”多数是主调夤夜，有少量是复调作品。“车尔尼599”只有最前面的七条是复调，其余都是典型的主调音乐。《小奏鸣曲》也是主调音乐，只有少数几首的第二乐章是复调。 节奏、节拍、拍子是不是一回事？ 平时，我们时常把节奏、节拍、拍子当成一回事。说“节奏不对”，等于是说“拍子不对”。说“拍子错了”，也等于说是“节奏错了”一样。 一般情况下，这也没什么不对，因为三者的关系确实非常密切。但严格地说，并不完全准确。 节奏，在乐曲里总是体现为具体的节拍的，但又不止于节拍，它还与速度、旋律形式等因素有关。比如同是2/4拍，当曲调是由悠长缓慢的音符组成，与每拍上都有四个快速音符时，两者的节奏趣味就很不相同，但节拍却是一样的。试想，同是2/4拍的乐曲，但表现出来的节奏特性该有多少？数也数不尽。 我们有时会说道乐曲的律动=韵律特征，就是指基于节拍，有超出节拍，扩展到乐曲整体节奏美的意义了。 可见，乐曲的节奏是乐音时间组织的总体特征。而节拍、拍子，只是构成因素之一。 所以严格地说，拍子、节拍弹奏得完全准确，并不一定等于节奏的艺术趣味也表现得完全准确。当然，拍子不准，节奏是不可能好的。 明白了这个道理，钢琴学生就应当先把拍子弹准，这是前提，进而再表现出乐曲的节奏美来。 什么是拍子、节拍？ 拍子，是音乐时间组织的基本单位。也就是我们平时说的“一拍、二拍”的那个“拍”。 在每首具体乐曲里，拍子与拍子之间的时间距离，或者说每拍的时间值都是相等的，但各拍的轻重并不相同。当轻重的交替具有某种规律的时候，就构成了节拍。 不同的节拍，表示出不同的轻重循环关系。 节拍用记号来表示出来，就是2/4、4/4、3/4等等这类标记。在乐谱中，则用小节线划分出轻重拍有规律的循环。 具体说，2/4，表示以四分音符为一拍，每小节的轻重关系是：|强弱︳……；4/4，每小节的轻重关系是： |强 弱 次强 弱︳……；3/4，是|强 弱 弱︱…… 什么是和弦的色彩？有哪些色彩？ 和弦的色彩，就是听到和弦时我们心里产生的感觉。和弦不同，感觉也不同，这就是色彩的不同。 色彩，是个比喻的说法，不是真的颜色，而是指在听觉来历产生的协和与不协和、稳定与不稳定，以及明、暗、浓、淡等等的感觉。 在古今中外的钢琴音乐里，作曲家们写下了许许多多种类的和弦，以及同一种类和弦的许许多多具体运用情形，这才有极其丰富的和弦色彩产生出来。在各种各样的和弦中，初学者至少要先懂得并能感受出三种和弦的色彩： （1）、大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的，好象是晴天，有稳定的、协和的、完满的感觉。大调式的乐曲总是用大三和弦结束。 （2）、小三和弦的色彩基调是暗淡、压抑的，好象是阴天，但也稳定，也协和，只是程度不及大三和弦。小调式的乐曲，通常用小三和弦结束。但在巴洛克时期，有时小调式乐曲也用大三和弦结束，以求得更大程度的稳定感。 这是最基本、最一般的说法。在具体乐曲，因为种种其他因素，特别是调式调性、音区、和弦音的排列方式、前后和弦的连结方式等等的不同，和弦的基调色彩会有种种微妙的、有时是很大的变化。 （3）、属七和弦的色彩，不协和、不稳定。属七和弦一出来，好象在说“事情没完，必须解决”，有进入协和、稳定和弦的强烈的倾向力。 协和与不协和，并非“好坏”之分。它们相互依存，相比而生。和声最根本的 ，就是稳定——不稳定——稳定的不断往复关系。可见，协和与不协和都是乐音运动、乐曲发展所必须的。 什么是和弦？有多少种类？
在欧洲古典音乐里，和弦中的相临音都是三度音程关系。
欧洲音乐里的和弦，三个音的称三度和弦，四个音的称七和弦（最低最高相距七度），五个音的称九和弦（最低最高音相距九度），以次类推。初学钢琴时经常遇到的，按名称分类有： 大三和弦。结构是根音（即原位和弦最低音）与中间音为大三度，中间音与最高音为小三度，自下而上是大三度+小三度。如do、mi、sol和弦。 小三和弦。根音与中间音是小三度，中间与最高音为大三度。自下而上为小三度+大三度。如la、do、mi和弦。 减三和弦，根音到中间音，中间音到最高音都是小三度，自下而上为小三度+小三度。如si、re、fa和弦。 大、小三和弦两端的音构成纯五度音程，减三和弦这两个音则是减五度。 属七和弦。在大三和弦上方加一个小三度音，根音与最高音构成小七度音程的，就是属七和弦。如sol、si、re、fa和弦。 以上是和弦的原位形式。此外还有和弦的转位、省略音以及和弦的密集排列、开放排列等情形。 上面是按名称的分类。如按弹奏技术的分类则有：时值较长的和弦、连奏的和弦、非连奏的和弦、跳音和弦、爆发力和弦、持续重复的同一和弦等。 购买钢琴时为什么要认真挑选？都要注意些什么？ 普通中国家庭购置一台钢琴，是件大事，理应细心选择。 乐器有点像人，每件乐器的“性格”、“脾气”都不一样。拿钢琴来说，用同样的材料、经同样的规格在同一条生产线上制造、售同样的价格的一批钢琴，却是互相不同的。这不同，多数是特点的不同，但也不排除少数是质量高低的不同。 同时，不同人的爱好也不相同，比如，有的人喜欢音色明亮些，有的人喜欢柔和些，有的人喜欢琴键稍重、稍深点，有人相反，等等。由于有这么多不同，就产生了购买时的选择问题。 对于不同钢琴之间的不太明显的饿细致差异，从没有钢琴弹奏检验的人是不易体察的。所以，选择钢琴时，最好请一位有这方面经验的人协助，即便不是专家，只要是较长时间内与钢琴接触过，也会有相当的辨别力和判断力。这是提出几条一般性的建议供参考： （1）音色要避免过亮过暗。过亮的会觉得音色过于单一，变化可能性偏小，弹奏深沉暗淡的曲调时，就不好控制。这种琴用得久了，有的还会变得声音刺耳。过暗的，会有压抑感，好像“一针扎不出血”，不能把热情、激情痛痛快快地表现出来。这种琴的音色变化幅度也偏小。最好是明暗适中，有较大的音色可塑性。 （2）音色要均匀。无论偏亮还是偏暗，都一定要均匀、统一。切勿一段亮、一段暗。或者多数偏亮中夹杂几个“发闷”的音，多数偏暗中跳出几个亮得特别的音。 （3）琴键避免过重过轻。过重的，容易造成手掌、手腕的僵硬，失去灵活性，对初学钢琴的孩子那双柔嫩的小手，尤为不适。过轻的琴键，往往力度变化也偏小，也不利于训练手指的力量。所以，琴键轻重，也是适中为好。 （4）触感要好。触感就是手指与键盘接触中的感觉。也就是弹奏中的手感。这种感觉应当舒服，感到琴键是“友好的”、“善解人意的”，很容易与手建立起密切的饿关系。而不是弹起琴来总觉得琴键别别扭扭，总觉得隔着层什么。 （5）延音要长。钢琴的声音一经发出，就开始减弱。在高音区更明显，声音会很快消失。这是钢琴的缺点。选琴时，应选择相比之下声音延续长些的。 在上述五条的前提下，琴的颜色、外观、谱架设计、琴腿有无等等，都是次要问题，在有选择余地时不妨挑选。 选购钢琴时，是否有必要同时选购琴凳 标准的钢琴琴凳应当可以调整高低，坐在上面活动身体时纹丝不动。我们的商店里通常有两类琴凳。一类可以调整高低，一类不能。能调整高低的，有的稳定性差；或当时稳定，使用一段时间后，当身体重心前后左右稍有移动时，坐位也有不平稳感。这种琴凳也有两种，一种可以方便地调整高度，另一种不太方便。不能调整高低的，倒是都比较稳定。这种琴凳通常较宽，里面可以放乐谱，二人联弹时，可同坐一凳。 理想的目标是，选购一个确信能持久保持稳定的、能方便地调整高度的琴凳。这种琴凳近来已经可以买到，只是通常价格较高。 假如高低合适，购一不能调整高低的，亦无不可。或者购一偏低的，弹琴时加上厚度合适的垫子，以达到应有的高度。 但如琴凳偏高而又无法调整，就不必购置了，除非只为装乐谱或只当普通凳子用。 踏板是不是自从有了钢琴就有了？ 我们这里讲的踏板，主要是指能将钢琴上的止音器从弦上移开，获得延音效果，并且是用脚操纵的装置。 钢琴是1711年前后就有的。但那时的钢琴并没有踏板。 在踏板的发展史上。先是有了用手控制的移开止音器的装置。后又改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德（J·Broadwood）才发明了用脚控制止音器的装置。以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为始自1783年的布伦德伍德。 初学者可否用下弹力或下落的方法弹奏和弦？ 下弹也好，下落也好，都是手先杂空中，之后向下直出琴键。 这种技术是存在的。手部扬起空中，然后如同雄鹰俯冲下来，鹰爪准确稳稳地抓住目标一样，几个手指整齐准确俯冲下来。 不过这种技术，应当在各种双音奏法和和弦的其他弹奏法都比较熟练之后再学弹，初学者最好暂缓。 我们看到一些初学者掌握不好这种技术，不是生硬地砸琴，就是软散地拍琴，都发不出整齐、集中、有共鸣的和弦音来。 非连奏和弦怎么弹？ 弹非连奏和弦的关键，在于手部要在琴键上方移动位置： 持续重复的同一和弦怎样练习？ 在回答“持续重复的同一双音怎样练习”问题时谈到的方法，在这里同样使用，只特被指出两点： 手小，弹四个音的和弦很吃力，怎么办？ 四个音的和弦，如果是原位的，手要张开到七度音程宽，即使转位，也要同时弹下四个音，这对小手的确不轻松。建议的办法有： 如故是包含有重复音的四个音和弦，则重复音可被省去一个，其中，作社和弦重复音中的高因和右手和弦重复音中的低音又是首先考虑省去的对象。 什么是力度？为什么要学会弹出不同的力度？ 力度，就上音量，就上声音强弱的程度，轻重的程度，大小的程度。 任何乐曲中，实际上或多或少、或显或隐，都会有力度的变化。在基本功训练中，也包括乐曲学习中，老师有时要求力度均匀。其实，这只是针对手指力量不均，或针对一个具体音乐片段提出的相对均匀的要求。就一首乐曲（包括练习曲）的整体而言，没有哪一首可以从头到尾所有的音都用绝对相同的力度来弹奏。 这是为什么？ 归根到底，音乐是表现人的心情的。人的心情的变化化和运动，大概是世间最活跃的现象了。音乐中的“心情”，不会绝对平静，“心情的运动”，更不会象机器那样机械、呆板，必然有明、有暗、有升、有降、有急、有缓、有动、有静……，凡此，都会带来力度的相应变化。 我们有时把音乐比喻为语言，说音乐好象是“说话”一样。说话，就要有词句中的重音、轻音，语气的加重、减弱等等，不能想象，说话时会字字句句同样轻重。这都关系到力度的问题。 音乐是一种美。美，总是包含着各种各样对比因素的。音乐美中的一个重要对比因素，就是力度的变化和对比。 变化也好，对比也好，只有当我们能自如地控制力度时才能弹出来。总之，为了能生动而不是呆板地、富有表情而不是无动于衷地弹奏，就必须具备弹出音的不同力度的能力。 怎样理解力度标记？
通过这些提示，我们会更有依据地领会乐曲的总体力度布局、结构和逻辑。所以，要重视这些标记。 但是，这些标记又是相当概括的。事实上，音乐中真正存在着的细微、复杂的力度关系，是无法标出的。 依次，我们不能简单化地见到标记了强的片段，就只管用力，见到弱的标记，只知轻奏。我们还必须从强、弱的提示中领会他们的艺术意义，将某种粒度及其变化与音乐表情、表现的需要联系起来，那时，就会发现，强、若，都只是那一段音乐的总的力度基调。在这些基调上，还会有种种细小的力度“微调”，而这些，是见不到标记的。 其次，还要懂得力度是在对比当中存在的。比如f，虽然我们对强的力度都有一个大致的印象，但f，并没有一个标准的“强度值”或“分贝数”。f主要是在与p的对比中显示出来的。 怎样控制力度的强弱？ 弹奏力度的强弱程度，取决与下列三个因素： 上列三个因素的关系，颇为复杂和微妙。 比如，关的潜在能力有大小，但潜能大的关节也可奏出弱音，潜能小的也可弹出并非很弱的音。 再如，各部肌体的重量不等，但在速度的制约下，用了较重的肌体部分，也能弹得很弱。反过来也一样。 某一特定力度，比如m?，既可以多用点重量部位，减慢点触键速度获得，也可少用点重量部位，但加快点触键速度弹出。不过，力度虽相似，音色却有重要的差异。伴随钢琴力度变化对比而来的丰富的音色变化，正是从这复杂关系中产生出来的。 从理论上可以说，弹弱的力度，用力量潜能小的关节，少投入些重量，用慢的速度触键。弹强的力度，则用相反的方法。但实际应用中不可简单化处理，而是要利用三个因素种种相互结合、转换的可能性，以适应音色的需要。 但有一点是明确的，假如哟啊弹出最强音，那就非动员全部关节的潜力，投入全身的重量，用尽可能快的速度触键不可。 从技术训练的意义上说，要把每个关节的潜能——有时是动作力，有时是凝聚力——发掘出来。要能随意地调用重量和控制触键速度。有了这些技术能力，才能随心所欲地弹出力度的对比和变化。 什么是立体的力度关系？ 立体的力度关系，就是同时进行的几个声部、几个声音层次之间的力度关系。 立体力度关系，是钢琴这种和声乐器特有的艺术魅力之一，从初学钢琴起就应当重视起来。 基本要点有： 有关弹奏力度，要特别注意哪些常见的缺点？ 有以下几个常见的缺点，初学者要特别注意： 乐句和连奏是不是一回事？ 乐句，是着眼与乐曲结构的。连奏，则是弹奏法、触键法方面的概念。所以，这是不同范畴的术语。但他们也不是绝对相互无关。他们之间的关系有这么几种情形： 一个乐句结束和另一个乐句开始之间是不是都要抬手 在前一句结束，后一句开始的时刻，为了“透一口气”，为了准备下一句的开始，为了分开两个乐句，通常应当用某种抬手动作以到达上述目的。 如果速度较快，或前一句收尾时音符时值较短，两乐句相接较紧，这时就来不及明显地抬手，只能用手腕灵敏地向上“抖动”一下，以结束前一句，准备下一句。 还有时，音符连绵不绝，“抖动”手腕也来不及，只能强调一下后一句的开始音，产生新的乐句开始了的感觉。 两个乐句之间的抬手动作要占用时间，怎样处理合适？ 抬手动作，可以占用前一句收尾音的的时值。要保证后一新句开始时拍子的准确无误。就上说，不能因为抬手而使后一句的进入稍有延误。 举例说，前一句结束音如果是一个四拍的长音，这并不意味着一定要保持足足的四拍。如果足足保持四拍，势必会造成进入下一句的开始时显得仓促，来不及做必要的准备。 但是，对前一句尾音的站用，原则上又是越少越好的。一个四拍的音，至少应当保证三拍或三拍半的时值，总不能弹趁两拍。总之，既不能造成后句进入得仓促，有不能过多占用前音的时值。 如果前句结束在短音上，后一句要及时开始，也仍然要占用前句尾音的时值，但抬手幅度要小。两句接得越紧，抬手幅度越小，直至仅仅手腕“抖动”一下，甚至只是强调后一句的开始音。 乐句间的抬手动作要注意些什么问题？ 要特别注意： 怎样调整好坐的位置？ 包括三个方面： 以上讲的都是一般的标准。其中，坐在中间点，对任何人都是同样的要求，而坐位的高低、前后，每个人不见得绝对完全一致，但对自己而且言，则应当有一个稳定的调整尺度。 练琴时坐的位置正确是指什么？为什么要注意坐位正确？ 坐的位置正确是指坐位与钢琴距离离远近合适，面对键盘正好居中，不偏左不偏右，坐位本身的高低适度。简单地说，前后、左右、高低都要正确。 坐位正确，将使弹奏者便于对88个琴键的全面控制和驾驶，也是为身体——特别是双手、双臂在键盘上的活动，提供最大限度的方便。这是发展、发挥正确技术的前提之一。 不正确的坐的位置（无论前后、左右、高低哪方面不合适）必然造成某种不方便。在不方便的情况下必然影响到对技术的正确把握。严重时，还会造成弹奏中的毛病。 在正确的坐位上练琴的意义，还在于形成眼睛、手臂与每个琴键稳定的距离感。有了这距离感，当我们想弹某一个音时，只要“扫上一眼”，就会找到那个音。高度准确的距离感，可以一眼不看地弹出想弹的音来。如果是盲人弹琴，这种距离就更为重要了。一般正常的人也会因此提高识谱能力。 所以，不要小看坐的位置的重要性。我们在音乐会上看到钢琴家坐下后，往往都调整一下坐位。在他确认了坐的位置适合对键盘全局的控制、活动方便、建立了稳定的距离感后，才开始考虑弹奏。这也告诉我们，动手弹奏前的第一件事，是先要调整好坐位。 手小，怎样练习八度双音？
当大小指能够弹下八度，只是有点吃力时，可做以下八度技术的准备性练习： 快速的八度，属于高级技术，而且不同的钢琴家的弹法、手型并不完全相同。对于初练八度双音的学生应注意以下几个要点： 练习和弦时须注意和弦的色彩吗？怎样注意？ 必须注意。注意倾听并感受和下的种种不同色彩。 钢琴之为“乐器之王”的重要原因，就是因为它是最理想的和声乐器。和声，说到底，也就是种种不同和弦在音乐逻辑关系中的连接。而和声中最重要的逻辑，就是和弦不同色彩变化、对比的逻辑。 以和声（包括它的变化形式在内）为主要多声音乐语言的钢琴曲，在全部钢琴曲中占有最大的比例。 并非夸张地说，不能真正理解和感受和弦的色彩，就不能真正懂得钢琴音乐。 怎样才能懂得和弦色彩呢？ 既要知道理论，还要细心聆听、细心感受。用感受严证理论上的说法，用理论知道自己的感受。在理论——感受的不断往复中，就能逐渐懂得和弦的色彩。例如，我们一方面要知道大三和弦的基本色彩是明朗、协和的，同时还要在弹奏时用心去感觉音响的明朗协和。 另一个有效的方法，是在对比中学会听懂和弦的色彩。例如交替倾听do、mi、dol和弦和降mi、sol和弦，从对比的差异当中懂得前者的明朗和后者的暗淡。 怎样提高和弦的听辨能力？ 不同人对和弦的听辨能力有很大差异。对于一些刚刚接触和弦的业余钢琴学生来说，要求一下子能同时听清三个音可能会感到优点困难。但只要努力，能力肯定可以逐渐提高，困难也可以一步步克服。 假如一时还不能熟练、准确地听辨三和弦，可试用下面的方法练习： 是否应当尽早学习和弦弹奏？ 和弦的听觉训练要尽早进行，但和弦的弹奏则要看学生的具体情况而定。和弦弹奏，要求手型、指型在承受重力时仍能保持稳定，要有最低程度的支撑力。这种能力，因性别、年龄不同、个人身体发育状况不同，会有差别。 一般来说，小女孩的手指关节多数比较软嫩，要经过单音、双音练习之后，再学习单手和弦弹奏比较稳妥。 拜厄的《钢琴基本教程》共109条，直到第81条才出现一个la、升do、mi和弦，而且后面的29条中也只有第92、96、98、100、102、106、107、109这八条内才有单手弹奏的和弦，每条中出现的次数也很少，事实证明这是很明智的。 假如学生手指的支撑力尚不稳定，后者手、指都还小、弱，再或者尚未学会弹下音的同时就“在琴键上休息”，这种情况下一只手同时弹下三个音，很容易造成手、腕、前臂僵硬地用力，和弦的音色也不会好听。 怎样弹奏时值较长的和弦？ 弹奏时值较长的哈县的方法，与弹奏时值较长的双音的方法，原则上是一致的，在回答那个问题时已经谈过了。 这里只提示须要特别留神的几点： 练习和弦时要特别避免出现什么缺点？ 要特别注意出现下面的这几个缺点： 只要克服了这六点，就能弹出悦耳的和弦。 力气小的同学也要注意力度的对比和变化吗？怎样注意？ 只要弹的是乐曲和练习曲——只要是“曲”，无论简单与复杂，无论弹奏者的力气大小，都要注意力度的对比和变化。 因为是对簿，是变化，所以，力度是相对的。倘若从头至尾都弹强音，反而会不觉得很强，只有在弱音的对比下，强音才能凸现出来。 因为是相对的，任何弹奏者都可以在自己实际具有的力度幅度范围内，弹奏出力度的对比和变化。有的弹奏者，体力并不强壮，但善于利用自己力度幅度内的对比，弹奏得生动感人。相反，本来具有很大潜在力度幅度的强壮者，却会因为不懂得追求对比变化而听来平平淡淡。 任何钢琴学生，包括力气小的小女孩子在内，只要具备了最初的钢琴技术，就会（哪怕不大的）自己的力度幅度，就应当分析乐曲的力度布局，找准力度最强处和最弱处，然后将自己的力度幅度与乐曲的力度结构对应起来。 怎样提高节奏感？ 节奏感的基础，是拍感准确。 拍感准，也就是能准确掌握每拍的时值。 任何人都有天生的拍感。在人的生活环境中，有许许多多有拍感的事物，例如：平静时摸摸自己脉搏跳动，匀速走路或匀速跑步，海浪起伏，泉水的流淌，马蹄声声，细雨滴滴，大而至日日夜夜，四季往复，小而至钉上一个钉子……所有这类事物和活动，都包括有近似匀速的运动。匀速，就是拍感的基点。 匀速的道理不难理解，但我们还是发现学生们的拍感准确度并不相同。如果有的学生需要提高拍感，建议做以下练习： 怎样加深对乐曲节奏的理解？ 实际上，对乐曲的理解与对乐曲节奏的理解是无法分开的。当然，在学习过程中，也可以把节奏因素单独提出来予以练习和理解，方法很简单：暂时抛开音符的音高，把音符只当成组成各种节奏型的“点子”，用拍手或以小木棍击打的方式准确打出那些点子，从中体味“纯粹”节奏方面的特性、趣味。在有了某种领会之后再在钢琴上按原曲弹奏，很可能会加深对节奏的理解。 练琴时要不要大声数拍子？ 是有这种建议，甚至约·霍夫曼也这样主张。不过很难同意这是个好办法，充其量只能是对个别学生时刻的要求，并无普遍实行的必要。试想，弹出一个音，同时再大声数拍，就不可能倾听声音了。哪怕是四拍或再长的音，也应该聚精会神地聆听琴音的延续。须知，延续的琴音是最美的，不听太可惜。 拍子要不要数呢？ 要数。在心里数。如果心里数不好，就先弹下琴，只拍手练习拍感。一边弹一边数这种办法，只能做为某些学生可能运用的一种暂时的过渡。这个“暂时”越短越好。 弹琴时心里总是要数着拍子吗？ 在初学阶段，应当时刻用心数拍。在相当长的一段时间里用心数拍子之后，可以过渡到下意识地数拍子，即并没有有意识地数，实际上在数。或者下意识里也没有数，但却能准确感觉到音符的应有长度和律动。这个“相当长”究竟多久，因人而异。 有时，可只在个别地方（例如长音、后半拍起的音符等等出错的地方）用心数，不必从头数到尾。 最后的理想状态上，完全没考虑拍子的事情，只凭对音乐流动逻辑的感觉而自动作到拍子正确。这时，数拍子，就变成为节奏感、律动感、韵律感。 音乐是时间性的艺术。音乐的时间，有各种各样的拍子组成。拍子，是维系音乐生命线的根本因素。 拍子是这么重要，以至于我们宁肯说：“心里数着拍子”，对任何弹奏者都四有益无害的。 心里数拍子时，要注意些什么？ 注意两点： 怎样选择乐曲、练习曲的弹奏速度？ 这里回答的是作品练好后确定速度的问题，不是练习中的速度。练习中，常常要有意放慢。 选定速度，要考虑到以下三个因素： 自由速度、自由节奏是否可以“自由地”弹奏？须注意
节拍机是谁发明的？做什么用的？ 节拍机有称为节拍器、拍节机、拍节器。为奥地利人梅尔策尔（J·N·Maelzel）于1816年发明。它可以准确地在每分钟内打出从40到208次的拍点。作曲家可以利用它计算出自己的某首乐曲所用的时间，也可以将自己所希望的演奏速度通过它确定出每分钟的拍子数值，标记在乐曲开头。 随着节拍机练琴好不好？ 不好。理由是： 难怪约瑟夫·霍夫曼告戒：“永远不要跟着节拍机弹奏”。 怎样利用节拍机？ 倘若已经有了节拍机，同时又觉得自己节奏感不是太好，也不妨利用一他的功能。 一个是训练拍感用。打开节拍机，让它打出中速（）点子，随它的点子拍手，并求得一致。再改换各种慢的和快的速度，同样，拍手与之相和。这可以协助训练保持绝对匀速律动感，为音乐中的节奏感提供一个基础。 （1）、节拍机每打一个拍点，我们同时打出均匀的两点，或四点，或三点与之想合。 另一个是作为选定乐曲速度的一个参考。如果乐曲开头有节拍机数字标记，在节拍机上找到相同的数字，打开听一听，如果只有意大利文速度用语，也可在节拍机上找到相同的意大利文，打开听听。这些，都可作为弹奏乐曲选用速度的一个参照——仅仅是参照，并不是非得完却一致不可。 为什么要重视指法？ 因为指法是最基本的钢琴技术之一。 指法，类似写字的笔顺。要想写好了，必须懂得下笔的顺序。钢琴的指法意义还要重于笔顺。因为不用正常的笔顺，也可以写出能认的字来，可是有时，不用应当用的指法，简直没法顺利弹出乐曲音符来。 指法，还关系着音乐风格。例如，肖邦的某些指法，好象是他的“专利”一样，只有他菜油，只能用他的指法。总之，不懂得正确指法的基本原则、方法，就不能顺利地掌握钢琴技术。 只要音符弹对了，是不是哪个手指都没关系？ 有关系。 当乐曲不那么复杂、困难时，用了不正确的指法，也许还过得去。但是： 以为“只要音符对，哪个手指都无所谓”，打个比方，这等于说“只要能进屋，走门爬窗都可以”一样。诚然，从窗也能进屋，但这合理吗？顺利吗？而且万一窗子打不开呢？ 指法的道理也一样，有时，用不该用的手指能够弹出正确音，可不定什么时候就弹不出来。 用不该用的手指弹出正确的音，只能是例外、以外的临时措施。比方说，当某种场合要求我们必须完整地弹一首作品时，音符的正确、整体的完整高于一切。这时，如果由于一时疏忽，弄错了指法，用不该用的手指弹出正确的音，那是完全必要的，才可以说：“用鼻子弹出来也可以”。 安排指法的基本规律有哪些？ 不同时代、不同作曲家的钢琴曲，常常有不同的指法用法，因此也难概括。我们初学钢琴的学生，如遇到了“指法问题”，可以参考以下几点： 将这五条归纳起来就是，尽量保持手位的稳定和手指工作的秩序。不过，乐曲的具体情形实在四变化无穷，良好的音乐边县还涉及其他因素，这五条也只能是参照而已。 怎样结合乐谱学习指法规律？ 初级钢琴教材大都有详尽的指法标记。首先要认真查看这些指法，理解这些指法，严格按指法弹奏，才能从中逐渐领会指法的规律。 但是，毕竟不是每个音都标出来。没标出来的，大多数是不必标出来的，也就是学生应当从标过的指法中推导出该用的指法。这个推导过程，就是个很好的学习指法的途径。 所以，当遇到没有指法标记的音符时，最好不要轻易（用最听使唤的手指）动手就弹，要想一想，应当用哪个手指，这想想一想就是在掌握指法规律。 怎样结合乐谱学习指法规律？ 初级钢琴教材大都有详尽的指法标记。首先要认真查看这些指法，理解这些指法，严格按指法弹奏，才能从中逐渐领会指法的规律。 但是，毕竟不是每个音都标出来。没标出来的，大多数是不必标出来的，也就是学生应当从标过的指法中推导出该用的指法。这个推导过程，就是个很好的学习指法的途径。 所以，当遇到没有指法标记的音符时，最好不要轻易（用最听使唤的手指）动手就弹，要想一想，应当用哪个手指，这想想一想就是在掌握指法规律。 有关指法，最要注意的是什么？ 初学者最有必要注意的有三点： 是否必须绝对遵守乐谱上表明的指法？ 基本如此，但不“绝对”。 在下面几种情况下，将可以考虑不按乐谱上的指法弹奏： 为什么一定要学习复调音乐？ 至少有三个理由： 钢琴音乐的优势，钢琴音乐的本质，钢琴音乐语言、思维方式的最主要特点，就在于不同音乐因素的同时结合。从某种意义上说，不会弹复调乐曲就不能说真正会弹钢琴。 学习复调音乐的必要性，恐怕不止这三点。 学习复调作品感到比同级别其他作品困难，是不是正常的？为什么？ 是正常的。 清晰地弹奏好一首复调作品，的确比弹好一首同级别的听来可能“热热闹闹”的主调作品要困难些。 因为弹好复调一点“掺不了假”，因为要求双手更高程度的各自独立，因为听觉要更细心地照顾好复合的旋律线条。说到底，是因为在多声音乐思维关系上，复调音乐总是比同级主调音乐复杂些。 打开“小巴赫”，任何一课里的左手，都要在移位当中弹好旋律线，都比“车尔尼599”的左手更难弹好。 但这并非是不可克服的、多了不起的困难。而我们一旦克服了困难，就会得到领略复调之美的报偿，也将得到提高多声部音乐思维力的报偿。这时再弹主调音乐，从音乐思维上，就会觉得更为轻松。我们既然已经立志学钢琴，当然不怕这点困难。 复调乐曲一定要分声部练习吗？为什么？ 应当分声部练习。不仅视谱能力不强的学生要首先分声部练习，即使出次视谱就能弹得顺利的学生，分声部的练习也有好处。 原因在于只有分声部练习，可以开始就几个声部同时弹起来，往往难以注意到每个线条的细微处，一些美妙的地方会被忽略或淹没掉，而这往往决定着一个声部线条是否完整，它的意义是否得到体现。 附带说，这里讲的是“分声部”，不是“分手”。分声部有时意味着分手，有时则不是。因为，一个声部也可能是由双手完成的；一只手还可能要弹奏两个（有时甚至两个以上）声部。 分声部练过了，合起来还是弹不好，是什么原因 可能的原因有二： 只能精神高度集中，调动出自己的全部注意力，用再慢些的速度，以便“来得及”把注意力分配给各个声部。一个注意力的全部调动，一个放慢速度，还要加上耐心、细心、顽强地练习，才能弹好。学生的能力、智力，也正是在这个过程中，得到锻炼和提高的。同时，学生也将为能亲手弹出复杂、美妙的复调综合体而感到精神上的愉悦。 不同声部结合起来练习时要特别注意什么? 有两点要特别注意： 其实，注意力对全局的驾驭，往往正是意味着在全局各处见的迅速转移。 分开练习时，听觉、头脑专注于一个声部。现在合起来，就要“一心二用”、“三用”，其困难程度的增加，则有不止二倍、三倍。特别是当一只手连奏，另一只手非连奏时；两只手分句位置不一样时；一只手渐强，另一只手渐弱；不同声部的音乐性格差异较大时；——尤要加倍练习，才能掌握。 如何处理复调乐曲中各声部间的力度关系？ 这是个复杂的问题。 复调种类繁多，力度问题自然复杂。以下几点知识个参考。： （5）、在模仿复调中，有个突出主题的问题。主题，就是最先在一个声部出现的主要乐句，然后，在各个声部被模仿。巴赫的二声部、三声部《创意曲》，都是这种写法。 一般原则是，当主题在各个声部出现时，都要给予突出的地位。这是由于主题都是乐曲的主要乐思，是乐意的主要表达者，占有主导性的地位，自然应当突出。 不过，赵晓生先生提出一个值得注意的见解，他主张：“不总四突出主题”。理由是，出主题外，其他声部也都有其独立意义，要仔细研究其中动人的、富有内涵的线条，和暗藏着的最富有情感化的乐句。 他列举的是C大调赋格。实际上某些巴赫的《创意曲》中也有类似的值得研究的问题。 应当考虑，如果主题出现过于频繁、密集，而非主题声部有很动人的话，也可以在某些地方将非主题声部置于突出地位，让主题声部暂居其次。这样做当然要慎重，要有充分的理由。做得恰倒好处的话，不仅非主题声部的美丽能得到展示，而且主题声部在退居次要地位后，当他再度以突出地位出现时，也会产生更加鲜明、强烈的印象。大家知道，优秀的钢琴家、指挥家都是善于从乍一看不那么重要的、属于次要地位的部分和不被注意的西中发现并揭示出动人的美感来的。 （6）、关于突出主题，要特别强调主题的开始进入。开始进入弹得鲜明，就能给人明确的印象。相反，开始进入模糊，后面再强调，也不易引起注意了。 为什么要学习划分乐句？
对乐句的划分，也就是对上述问题的思索。相通了这些问题，也就清楚了乐曲的结构特点，逻辑关系，对整首乐曲的理解、感受，都将深刻而有鲜明。 相反，分不清乐句，就弄不清乐音之间的关系，感觉不到乐音的意义，只觉得混沌一片。这就没法真正理解乐曲。没有理解，怎么能弹好呢？ 怎样练好装饰音？ 在初学者接触范围内的装饰音，都要求灵巧、敏捷、清晰，还要漂亮。没有哪个装饰音可以弹得“慢腾腾”的。 如果学生已经具有必要的基本功而又遇上装饰音，也不必气馁，加倍练习就是了。 练习时可参考如下几点： 为什么说“踏板是钢琴的灵魂”？ 大多数家庭用钢琴，都有三个踏板。中间那个，踩下去，一条毡子就盖住了钢琴，使钢琴的槌头只能大在毡子上，不能直接打在琴弦上，可以把音量减到最小程度。实际上，不妨说这个踏板是为邻居隔壁房间设的，这样他们可以听不到琴键声。在正常的乐曲弹奏中，这个踏板是不用的。左边的那个，也可以减少音量，还可以改变音色（这在平台式钢琴更为明显），在乐曲弹奏中可以得到。但用得最多的还是右侧踏板。踏板之能够成为“灵魂”，也主要有赖于它。下面谈论的，就是这个踏板。 踏板的机械性能并不复杂。踩下去，琴弦上的止音器便打开。这时，如果某个或某些弦是被弹响了的，就可以在手离键盘的情况下继续鸣响。之后，抬起脚，放掉踏板（即恢复踏板没踩下时的原位），止音器便重新压住琴键，发音随即终止。 这么一个装置，在乐曲弹奏中，会起到哪些作用呢？ 先从一个音来考虑。当不踩踏板时弹下一个音，仅仅与这个音相关的琴键才发音，其他弦上绝对沉默的。当踩下踏板时，再弹同一个音，由于所有止音器都被打开了，其他音摆脱了止音器的压制，就会参与发声。 不是可能，是肯定如此，依据音响学的原理和仪器测定都证明了，当一个音发音时，与这个音成八度关系、五度关系（还不止这些）的音都会因共鸣而微微发声。 从音响学上说，一个音本身，其实并不是一个音，他是由一个泛音系列组成的许多音。人耳听到的，只是其中音量最大的那个音。踩下踏板时，这些泛音列中的音，就要与其他相关的音产生相应的共鸣。 一个音可以被美化，一条旋律自然也可以被美化。当弹奏旋律需要力度的变化、需要增加点厚度、需要“润色”等等的时候，都可借助踏板。 同时，踏板的延音功能，也是对手的某种“解放”，手不必时时保留在琴键上。在音程很宽的连奏旋律中，就可以利用踏板帮助曲调的连贯。 踏板更大的意义，就在和声方面。 和声的基础在于和弦。踏板对和弦的“美化效果”，远大于对单音的作用。这一点，用不着特别训练，一般人的耳朵都可以清楚地感觉到。 手指数目有限，能按住的音也就有限。有了踏板，就可以通过踏板保留一些音，再用手弹出新的音，将各种音程关系、更多的音，在立体上叠置起来，形成非常丰富的、种种复杂的和声音响结构。 我们经常听到的那种由雄浑、厚重的和弦低音，丰满、充实的中音和弦和明亮、灿烂的高音和弦共同构筑的动人的和声音响，没有踏板是弹不出来的。 踏板，也使不同和弦完全的连奏成为可能。 踏板的出现，对钢琴音乐的创作和演奏技术的发展，都有深远的影响。举例说，没有踏板，就不会有欧洲浪漫派、印象派的钢琴音乐极其弹奏技术。 以上，只是踏板基本功能的扼要说明，它实际上的全部意义是难以说清的，所以俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说出了踏板是“钢琴的灵魂”这句动人的、形容踏板特殊作用的话，意思是它使音乐充满活力、富有生气、更有光彩、更加迷人。 不过，务必说清，上述踏板的种种美妙作用，都要在“正确使用”的前提下。如果使用不当，踏板也有巨大的“危害”作用，会导致旋律模糊，乐句不明，和声混浊，节奏韵律紊乱……总之，足以将一首美丽的乐曲弄得面目全非。 “踏板是不能教育的，只能靠耳朵”，这话对不对？ 对，也不对。 说对，是因为踏板在什么情况下以什么速度踩下，在什么时间以什么速度抬起，踩下多深，抬起多高，都会因乐曲的不同、弹奏者的不同，以及钢琴的不同而有差异。比如，同一首乐曲，由不同的但都是成熟的钢琴家演奏，他们的踏板用法就不会完全一致。同一钢琴，每次弹奏之间也不见得完全相同。换了一台钢琴，可能又有变化。 说来十分让人困惑，相当数量乐谱的踏板标记，并不可靠。能够指出一个争取的大致意图，已很令人满意，而基本上不能照办的情况，也不希奇。这一方面有各“有关方面”的责任，更主要的原因还是在于，使用踏板的真实情形，实在太微妙、太复杂，还有相当大的即兴性，那是无法标记的。 由于踏板是这样一种性住的技巧，想从老师那里学习到踏板的运用的每一个细节，或学会如同老师一模一样的踩踏板，都是不可能的。那么，怎样、向谁学会正确的使用踏板呢？ 唯一的、永远的老师，只能是自己的耳朵。 经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地觉察到踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何反映。听觉既要检验已经弹出的音响是否符合要求，又要想象出将要弹奏的预期的音响效果，并且要指示他的脚作出相应的动作，以实现他希望的音响。有了这样的耳朵，就会教会他的脚什么时刻、怎样去动作。 在学生的耳朵还缺乏对音响合适与否的辨别能力和对应有音响的预期能力的时候，要想完全正确、合理地使用踏板，是很困难的。 正是在这个意义上，可以说踏板是不能教的，学踏板“只能靠耳朵”。 但是，这个说法也不完全对。因为踏板使用的基本原理、原则，基本要领、方法，还是可以而且也是应该由老师教给学生的。无论耳朵的听法，还是脚的动作要领，对多数学生来说，都需要老师的引导和知道。常言道：“师傅领进门，修行靠个人”。踏板基本技术之“门”，师傅可以领进，但出神入化地掌握踏板艺术，还是只能靠学生耳朵的“修行”。 学习课程，怎样才能少走弯路？ 学一首新曲，如果注意了下面几个过程，可能会少走或不走弯路： 首先，老师会先给学生弹一弹，后者学舌感回家听听“师范录音磁带”，对新课乐曲总的性质、风格、技术类型和特点有一个初步印象，也就是先知道“大概是怎么回事”。 老师在给学生上新课时，会根据学生的情况，给予学生必要的解释，为学生预见他可能出现的错误，指出重点的技术困难之处，教给他怎样才能克服技术困难的具体方法。对于乐谱上标记不清、标记错误或需要改动调整的各种记号予以订正、标清。必要时，还要由学生当场试弹片段，以便真正懂得要领。经验告诉我们，不少学生口头上明白了的事，并不等于在弹奏实际中真的明白了。 时间证明，这个开始阶段的过程极其关键。业余学生独立处理有关问题的能力往往较弱，所以学生要高度重视、细心记取老师开始的一系列指示。不少学生耳朵听了，心理却没记住多少，回家想当然地练习起来。一旦有错而有察觉不到，他就不断重复这个错误。开始阶段先入为主地产生错误，最容易巩固，最容易变成“错误顽固症”。此后，不知要花多少气力，还改不彻底。 学生回到家里练习新课时，要格外注意下面几点： 所以，要多下工夫把开始阶段的事做好，这是少走弯路或不走弯路的保证。 不是复调乐曲，分手练习也是必要的吗？ 假如学生的素质较好，乐曲又较简单，也许不一定非分手不可。但对大多数钢琴学生来说，特别是程度稍深的作品，分手练还是有必要的。 一般来说，让人的注意里同时注意到两件事，是有困难的。而钢琴曲，恰恰是两只手做的是两件事，即弹出不同的声音。分手练习的好处在于：将注意力先集中于一只手，就有可能把一只手的节奏、触键、乐句、和声、音色、指法等等都做到符合要求。在这个过程中也会把音乐的各种因素听得更仔细、更清楚，这就为合手练习准备了必要的条件。相反，如果一开始勉强用双手合弹，难免产生错处而自己又未能发现，将来还得费时改正。 不要以为分手练习耽误了时间，实际上这恰恰是尽快学会乐曲的捷径。 不仅一首乐曲开始练习时要分手，在双手已经合练之后，有时还应当回头重新分手练习，以便加深理解，提高素质。 分手练习到什么程度才可以合手练？ 当分手弹到已经无须集中全部注意力，只稍加注意就可以弹好时，就可以进入合手练了。 初合时要用稍慢于分手的速度，如果是主调音乐，合起来就不会有多少困难了。 如果是复调音乐，分手应该练得再熟些，初合双手时速度再慢些。 分手练过了，为什么合手还是弹不好 可能有两种原因： 一种原因是，分手练习的熟练程度不够。如果分手是稍嫌勉强地弹下来的，那么，合手是不可能弹好的。那是力不所及的“冒险”。 另一种原因，合手时用了和分手时间同样的速度。要知道，分手练好了，并不像1+1=2那样自动地等于合手能弹好。 虽然无法准确计算，但经验告诉我们，假如分手弹奏时每只手需要的“注意力值”均各自为1，合手时需要的注意力值则大于分手时的1+1，即：合手1+1﹥合手1+1。 怎么办？只能在合手时用比分手时慢些的速度练。慢些，是为“腾出时间”补上“合手大于分手”所需的注意力“差额”。 为什么要寻找技术难点？ 寻找乐曲的技术难点，专攻这些难点，是分解练习中最重要的环节。 在正常的钢琴学习程序里，老师给学生呢感留了新课，学生并不会感到新课里处处都是很困难。实际上，真正的困难点往往只有几处。只要练好这几处，整首作品就基本完成了。所以，把时间、精力主要防在难点练习上，是有效的聪明的练习方法。 不然的话，总是从头到尾一遍遍地弹，有的无须练那么久的地方，也不断地重复弹，而需要加倍练习的地方却始终没有得到充分的练习，乐曲也就始终弹不好。这必然要延误学好新课的时间。如果先把难点练习好，这种延误本来是可以避免的。这就是要寻找难点的理由 怎样判断乐曲的技术难点？ 首先，老师给学生留新课时，会为学生遇见一些难点所在之处，学生要认真记牢老师遇见的那些地方。但同一首乐曲对不同的学生常会有不同的难点。所以，学生也要主动寻找、发现自己的难点。 通常，练习中经常不得不停、断的地方大半就是难点。诸如：一串稍微快的音符，需要4、5指灵活、有力的地方，远距离跳进，双手形成比较复杂关系的地方，节奏上有点打破常规的地方等等。 但是，练习中并未停、断的地方，也可能存在着错误或质量不够高的情况，经老师指出才发现是难点。 有时，难点并不一定在表面上看来是困难的地方。比如，表面上，困难在右手，但实际上并非真的那么困难，只所以弹不好，问题实际上出在左手。所以，凡遇停断处，还要分析停断的真正原因，那才是真的难点。 旧的难点克服了，又可能出现新的难点。左手的难点克服了，右手的难点又出来了。 实际上，整个练琴过程就是老师、学生共同地不断地发现并克服难点的过程。 怎样克服难点？ 这是个不好回答的问题。因为这要看学生遇到的是什么样的难点。 可以提出的建议是： 分析一下，学生之所以觉得难，是由于他的基本功的不足，还是由于注意力（思维）没有调整好？ 如果是基本功（这里特指动作机能方面）的问题，可以把难点先做基本功练习的一个材料。就上说，象练习一般的基本技术一样练习这个难点。同时，还可以结合一些与难点技术性质相近的其他技术练习。从两方面着手，将能更快地克服难点的技术困难。 如果不是动作机能的问题，而是由于或节奏问题，或声部关系处理问题，或音的特殊进行带来的问题等，都可归纳为注意力、思维控制力问题，这种难点，虽然也要动手，但更要动脑。甚至也不妨先不动手（不弹），而上集中注意力，仔细想清楚难点中的“事情”。想明白了，再动手，可能就不那么困难了。如果学生能够不仅动手，更爱动脑，那一定回事半功倍。 无论怎样，恐怕都免不了慢练。克服难点好象攀登坡度很陡的高山，靠快速冲击是上不去的，只能稳步登上。 为什么要慢速练习？ 如果我们的视奏能力和技术能力都还达不到初学一首作品时很快即可按应有速度完整、准确弹奏的程度，那就非慢速练习不可。这是由于： 怎样慢速练习才是正确的？ 假如知道了弹好快速、流畅的练习曲或乐曲，正确的慢练应当是： 严格保持从手指到全身的所有动作的连续性和连贯性。如同慢放了的电影一样，除了速度按一定比例均匀变慢以外，一切都不改变。 慢速中，头脑的思维注意力仍要高度集中要避免任何一慢而带来感觉上的散漫并因感觉上的散漫而带来动作、姿势、衔接、节奏关系等等方向的走样、变形。 这种慢练，主要是为寻找并巩固一条连贯的最佳动作“线路”。这条“道”认准了，就便于顺利通过了。正是在这个意义上：慢就是快。 在以上要领的基础上，还有两种慢练也是有益的： 一种是手指触键动作幅度适当加大，以发展手指的力量。 另一种是手指触键动作本身保持快速、敏捷，不变慢，以锻炼手指的灵活性。 如何掌握慢练与应有的快速度的关系？ 当在慢练中逐渐达到能够轻松自如、有把握不出差错地作到乐谱上（除速度外）的一切要求之后，就要稍微提高速度。 当在新的速度中，再度达到轻松自如、有把握不出差错时，就再次提高速度。 如此这般，速度不断提高，但始终应以弹得轻松自如、有把握不出差错为前提，直至达到乐曲应有的速度。这是个渐变的过程，不是突变的过程。 在慢速中停留过久，会延误学生进度。 向快速的转变过急，会失去自如的心态，也会顾此失彼。 常见的缺点是： 慢练与快练脱节，缺少中间的层层过度。或者缺少慢练的耐心和毅力，总是在偏快的速度中挣扎。 慢速度练过了，为什么还是弹不好？ 这是由于慢练本身有个方法问题。以为只要慢练，就像服用了灵丹妙药一样可以解决一切问题，那可是误会。 慢练过了还是弹不好，多半是方法不当。要仔细分析慢练中可能出现的以下几种问题： 一种是不顾节奏、节拍的关系慢弹。以为反正是慢练，好象节奏、节拍关系上怎么弹都无所谓。 另一种，以为慢了，于是“有工夫”加进了许多多余的动作，把连贯的最佳动作线路弄得面目全非。 这两种不得法的慢练，都会使学生在加快速度时，觉得与他慢练联系不起来，好象完全是两回事。 还有一种情况，是用很大的动作幅度和力度，几乎是孤立地弹每一个音。这对发展手指机能是有益的。不过，这与保持动作连贯、线条完整、节拍准确前提下的慢练是有区别的。前者可以作为后者的一个预备阶段，但不能代替后者。否则，仍然难以达到流畅、快速。 最后，还要考虑到，有时并不是方法不当，而是因为练习得还不够充分、持久。练习不到一定“火候”，慢练的“量”是不会突变为快速之“质”的。所以慢练，也是毅力、耐心的锻炼。学生从心理上最好不要祈求“速效”。 乐曲中的技术难点已经单独练习好了，为什么全曲连续弹奏时还是过不去？
一种是并为真正练好。 另一种是，难点的练习中，忽略了与难点直接相连的前后部分的一并练习。比方说，假如某一拍上的一串快速音符是个难点，不仅要练习难点本身，也还要有从这拍之前不远的某处开始，连续地弹到这派之后不远的某处为止的练习。道理在于：直接弹奏难点时，与从难点之前某处弹起，再弹奏难点时，两者手的准备状态和心理状态都是有所不同的。这点不同，关系很大。单独练好了，连起来又过不去，往往问题就出在这点不同上。实际上，难点之“难”，不只限于“点”，在“点”的附近，往往还形成一个“区”。这个“区”，也是要在难点练习范围之内的。学生们在缺乏经验时，往往只注意“点”，忽略了“区”。当学生把“区”也练好时，就可以冲吗信心地弹奏全曲，不会过不去了。 一个地方重复练了许多次还是不满意，是不是学生太笨了？ 不是。 据说，李斯特练琴时，曾经在某一个困难出重复一百次呢！这中间有两个道理： 一个是，练琴，就是将对自己而言是困难的、别扭的、不顺手的那些音的进行经过练习变得容易了、顺利了、信手而出了。这类困难，对一个初学者或一位大师，都是存在的。 另一个是，克服困难的途径只有一个：用正确的方法不断地重复。没有重复，就没有熟练，没有熟练，就学不会真正的技术技巧，这就是熟能生巧的道理。用哲学术语说就是从量变到质变。这个道理，对于初学者或一位大师，也同样适用。 如果一个学生能自己主动地不断重复练习困难处，那说明他不但不笨，反而上相当聪明的。即使是在别人指导、监督下重复，那也是好的。因为表面上重复同一个地方，事实上每次重复都会有微小的改进，只要持之以恒，积少成多，终于会达到技术质量的提高。这正是一条获得技术技巧的正确道路。 什么是分解练习？什么是整体练习？二者是什么关系？ 分解练习是对乐曲、练习曲任何一个局部的单独练习。小到一两个音，大到一个片段，只要不是从头到尾不简单地练弹全曲，都属于分解练习。 分解练习，是弹好整体的基础和前提。乐曲特殊技术难点的克服，某一乐句弹奏上的精雕细刻，某一和声关系的细微变化，不同声部力度布局上的适当控制等，都有赖于耐心、细心地费解练习。 从练习所用时间的绝对值上，分解练习所用时间有时也可能多于整体练习时间。不过，这也要因人因曲而定。 整体练习，是收获分解练习成果的练习。“收获成果”之所以需要练习，是因为分解中得到的一切，并不会自动地或轻易地组合成整体的成果。分解练习中对各种技术、技巧的掌握，要在整体练习中受到检验。各种弹奏因素的协调、衔接、综合，都要在整体练习中最后实现。 有时，在整体练习中，会发现某些分解练习的结果并不能适应整体弹奏的要求。这时，就要回头再做分解练习，这次重新练习，由于更清楚整体的需要了，就会更有针对性。 也有这样的情况，分解练习中并未彻底解决的个别问题，反而在整体练习中顺利解决了。 所以，分解与整体交错练习，常常是必要的。 总之，整体，是目的的实现；分解，是通达目的的途径。目的清楚，选择途径才有方向。途径选择合理，就能尽快达到目的。 在由分解练习过渡到整体练习时，最要注意的是什么？ 最要注意的是衔接。 衔接的基本原则，是遵循节奏的韵律，将各个局部的技术动作连接起来，形成一条整体的、有机的、连贯的最佳动作路线。这条路线始于第一音，止于最后一个音的消失。 要音音接好、句句接好、段段接好。其中乐段之间，通常有大于乐句之间的间歇感，要慎重掌握时间的分寸。不少学生弹奏有各自反复的两段组成的乐曲时，都处理得太随意。不是衔接过紧，显得仓促，就是停顿过长，失去整体感。两种偏向都会破坏整体节奏的律动。 怎样练习才能进步得快？ 最重要的，是练琴的目的性要明确。 有了目的性，就有了目标，就会不断接近目标，就会少走弯路。 无论是练习一首艺术性的乐曲，或是“哈农”中的一条五指练习，都要有一个清楚的可以达到的目标。 任何一个具体的技术问题，都只有在目的十分明确的练习过程中，才能尽快地解决好。 每日每次或长或短的练习，如能时时带着目的地练，就会解决态度认真、刻苦努力，甚至还有学习兴趣等一系列问题。总之，就会事半功倍。 老师在钢琴课堂上为学生讲解乐曲、练习曲的艺术、技术的要求，指出学生的各种缺点，交给各种方法，归根到底，都是帮助学生明确回去练琴中的目的性。 一个大的艺术目标是目的性，一个具体的动作要领，比如哪个手指弹哪个音时要抬高一点，都是目的性。 进步快的学生，无非是不仅能达到老师指出的目标，而且还能针对自己的情况，找到自己的问题，确立超出老师要求范围以外的、更多的目的、目标，并为之用功练习。 遗憾的是，有些学生是漫无目的地练琴。他们自己存在什么问题，今天今次练琴要解决什么问题，都若明若暗。结果一个不难改正的缺点、错处，长期改正不过来。这势必事倍功半，甚至劳而无功。宝贵的时间被白白地耗掉了。 因此，教师、学生、家长共同努力，让学生日复一日地练琴，始终贯穿着目的性，那是肯定可以进步得快的。 什么叫跑句？怎样练习才能练好？ 跑句，是一些钢琴老师对快速、连续音符组成的乐句，也就是音符“快速跑动”的句子的称谓。 当钢琴学生经过一个基本功练习，每个手指都具备了必要的灵活性、独立性后，遇到快速音符的乐句，并不会感到多大的困难。 但是，假如手指的灵活性和独立性尚有欠缺，遇到连续快速的音符，就会力不从心。不过也不必着急，那就把这些音符暂时当作基本功练习用的音符，用较慢的速度，用手指基本功训练的各种方法，耐心地练习，直到切实提高了手指独立、灵活的能力。在这个基础上，还要形成适合这些音符位置的综合动作。用综合动作连接分解、独立的动作；将分解、独立的动作置于综合线条之中，就能弹好快速音符。 跑句的“跑”字，知识速度快速之意，不要产生任何心理的急促感。相反，音符越快心理上越要冷静沉着、从容不迫、节奏稳定。 什么叫“错误顽固症”？怎样克服？ 当学生弹了一个错音用了错了一个指法，或者其他什么错误，经老师多次纠正仍然改正不过来，就叫“错误顽固症”。 产生的原因主要是处处识谱、练习时就看错了、弹错了。而后又经过了较多的重复。先入为主的优势，加上不断重复，错误被巩固下来，形成“顽症”。 克服的方法是，用较慢的速度（以便集中注意力）正确地弹奏，用比错弹时多得多的次数反复练习，然后从出错地方前头的某处连过来，反复重复，直到彻底消除错弹的痕迹并巩固正确的弹奏为止。 有的学生，以为练琴时从错误到正确也像做算术题一样，前几次错了，这一次得数对了就无须在做了。岂不知，练琴时弹错了多次才弹对了一次，这一次是靠不住的。这一次才是练琴的真正开始，而且要用比弹错次数多多少倍的次数重复正确的弹奏。 如何避免在练琴中重复错误？ 的确，在宝贵的练琴时间里不断重复错误，这是最“亏”不过的了。 有的学生改正错误可能快些，有的则很费力，非再用上比重复错误所用的更多的时间不可。个别学生“巩固”下来的错误，甚至长期改不掉。 想避免重复错误，就要知道有错。 从学生方面说，要细心读谱，要养成初读新谱时布点反问自己“是不是有错”的习惯，要学会逐音逐项（音准、升降号还原号、节拍、指法、连线等）检查有无错误。 从老师方面说，留新课时，最好事先预见并指出学生在练习中可能出现的错误的地方。对有的学生，这还不够，最好让他（教他）当场弹对可能出错的片段，把错误消灭在萌芽状态，学生才不至于回去有弄错了。 在每一次回新课时，教师要将学生仍然出现的（即已经“发芽”了的）错误，尽可能全部“迁灭”，以免错误的幼芽长大。 弹熟了的乐曲，只要错了一个音就下不去，这是什么原因？如何克服？ 原因有三种。 一种是弹错的那个音，恰好是个关键音。从弹奏技术上讲，每首乐曲都有几处的音，对前后的衔接有特别重要的意义，这就是关键音。关键音有时是弹奏技术上的困难点，有时也不一定是。这个点顺利通过了，后面就信手而出了。而关键音一旦出错，前后就衔接不上了。 另一种是练习过程中没有注意弹奏动作整体连贯的“线路”。一首乐曲，从涕泣双手弹出第一拍上的音，到最后结束时收回双手，这中间的手、腕、臂甚至全身的全部相关动作，都应该以最合理的方式连续起来，在联系过程中逐渐形成一条相对固定的多做路线。当这条线路没有形成或没有固定时，一旦有错，就要“断线”。 第三种是学生平时练琴总是比较准确的，故一旦偶尔弄错了个音，对他是很以外的。对这突然的错误，以为毫无思想准备而措手不及，乃至中断整个思路。 当我们给来势回课，或参加表演，或为别人弹奏时，能够一个音不错自然是好事，但也不要把偶尔出现的袼褙错音看得过重，只要把握住关键处，沿着完整的合乎逻辑的整体动作线路走下去，一两个错音无关大局。 要注意哪些问题才能练琴效果好？ 以下五个方面的问题都注意到了，练琴的效果就会好： 总之，切忌练一天，停两天；耳朵不听，脑子不想；没有目的，为弹而弹；不计效果，只凑时间；在即将成功之时，却退下来，已经要做熟的饭，却提前关了火，只好下次重新点火；不讲质量，泛泛地一遍一遍从头到尾的过。 学新课时，应不应该请老师先给弹一遍？ 应当。其实，不用请，老师也会乐于在上课新时给学生先弹一遍的。这样，学生会事先对作品的性质、特点有个总的印象，就可以在回去练习时有个目标、方向，少走弯路。这在业余教学当中尤为必要。 但是也有一种情况，老师故意不先弹给学生听。那是为了考验促进学生独立思考的能力。不经老师的师范而又能自己做得基本正确，应当说，这是理想状态。 所以，学新课，老师先弹或不弹给学生听，还上要视教学的具体需要而定。 学生和老师联弹很有好处吗？ 四手联弹，很有好处。 通常，联弹时，都是老师给学生伴奏。学生可以从中感受到一条简单的曲调里包含了那么丰富的内容，从而提高对曲调多声一素关系的感受力和理解力。 二人共奏，就有一个互相默契、配合的关系问题。协调二人关系首先是节奏。通过联弹，可以提高对节奏的正确感觉和控制能力。 联弹还涉及到整体、多层次力度的控制，音乐意境的完整，双方心领神会的合作等问题。。在老师生动弹奏的带动、启发下去理解那些问题，是提高学生的乐感和音乐理解能力的良好方式。 弹好联奏的关键，在于学生在弹奏自己声部的同时，还要听到老师的声部，这对听觉能力就有了更高的要求。 联弹的好处恐怕还不止这些。所以，“拜厄”中的联弹曲每首都要认真学习。可惜在初级教材中联弹去并不多。一个弥补的办法是，在一首作品（包括练习曲和乐曲，特别是复调曲）学习中的某一阶段里，可由学生和老师各弹一只手，即二人双手联弹的益处外，学生还可以从与老师的合作中加深对所学乐曲的理解。不过这种做法也有一个不便，老师要用左手弹乐谱的右手，用右手弹乐谱的左手，师生才不至于挤在一起。 怎样理解弹奏总的注意力？ 所谓注意力，是指我们的头脑对某一作为对象的事物处于集中精力、积极思考、全神贯注的状态。 弹钢琴这件事，涉及到方方面面的复杂因素及其关系，没有头脑的积极活动，是无法处理好、协调好这些因素和关系的。无论台上的演奏和台下的练习，都是如此。 钢琴艺术，是一种高级的精神领域里的活动。精神活动，同样需要头脑的注意力，很难进入艺术话化的境界。 弹奏钢琴，也有纯属身体机能性活动的成分。这种活动，同样需要头脑的专注才能处于最佳状态。 一些钢琴大师在讲到钢琴练习的经验时都指出精神集中、专心致志的重要性。因为精神集中、专心致志才能把与弹奏有关的事情思考清楚、准确。思考得清楚、准确，才能弹奏得清楚、准确。许多时候，弹奏中的缺点表面上出现在手上，实质上，差错是发生在头脑里。要想改正手上的缺点，必先改正头脑里的缺点。练琴，既是练手，但更要“练脑”。 怎样理解弹奏中的有意识和下意识？ 弹奏中的有意识和下意识（有人称为无意识）是个相对的有关注意力的说法。 假如可以把弹奏过程看成是由许多因素组成的话，有意识，就是主要注意力集中与某一或某些“弹奏因素”时的精神状态，但并不能集中主要注意力时的精神状态，也就是次要的注意力。不是不注意。完全不注意，就会停止任何行为。 单纯从技术训练的角度看，下意识是从有意识转化而来的。学习某种技术动作，例如抬起手指做触键的准备，对有些学生，要不断地提醒他有意识地注意抬指准备。经过一个非常注意的训练阶段后，形成了习惯，这时不必再提醒，遇有触键，自然会抬指准备，这就是下意识了。 一位钢琴学生，通过有意识地训练积累起来的可以下意识做好的技术越多，他的弹奏，从技术上说就越自如，因为他可以把注意力自由地投向他想投向的任何地方。 假如一个学生要处处高度高度注意才能弹奏，这种弹奏是很难完整、顺畅的饿。所以，钢琴学生必须可能多地准备可以下意识做好的种种技术，这样，主要注意力就可以迅速转移，控制好演奏的整体和全局。 就一首作品的学习过程而言，一般来说，开始阶段要侧重注意技术问题（但绝不是抛开艺术性方面）。尔后，随着技术问题的解决，注意力也越来越倾向于艺术表现（但也不能完全不注意技术问题）。从理论上讲，理想的状况应当是对两方面的注意几乎是一回事。 在弹奏中，哪些地方要格外投入注意力？ 在乐曲弹奏中，按音乐构成的重要性来说，旋律最重要。通常，应当给予足够的注意力。 但是，假如在伴奏部分中有某些技术难点，以至于不特别注意就要出错，那就不能不注意伴奏中的技术难点，不能依靠下意识。 一首乐曲，通常由乐句、段落组成。乐句与乐句之间和段落与段落之间的衔接、转折，都“事关重大”，要特别小心、注意。 乐曲的开始与结束，都有重要意义，要仔细、细心处理好，不能不注意。 以上，只是对这个问题的非常概括的回答。实际上，乐曲不同，弹奏者不同，弹奏场合不同，使用的钢琴不同等等，都可能带来不同的格外要注意的地方。 弹奏中动作的“自动化”和下意识是不是一回事？ 是一回事。 “自动化”，是说仿佛不必“开动”，自己就动作起来（实际上还是有所“开动”，只是不必特意）。 下意识，是说仿佛是不必注意，手自己就动作起来（实际上还是有所注意，只是不必特意）。 如何达到弹奏中的下意识和“自动化”？ 耐心、有意识而又不厌其烦地重复正确的东西（即正确演奏的所有方面），或迟或早，就会达到正确动作、弹法的相对而言的下意识即“自动化”。 学生中常见的误解是，在家里自己练习时可能搞错了什么事情，上课时老师为他纠正过来了。于是，他误以为这等于是改正了错误。岂不知，这个错误他曾在家里重复了不知多少次，已经有了错误的下意识。在老师的指导下，在课堂上仅仅几次的正确，远不足以克服错误的下意识，他还必须以足够的次数重复正确的东西，才可能确立正确的下意识。 练琴时总是顾此失彼，如何克服？ 顾此失彼，说明一时照顾不到所有的方面，那就首先把注意力只放在一个方面，例如音符准确，专一地练习不出错音，其他方面暂不过多分心，直到不必注意，或者只稍加注意就可以弹准的程度。 接着，用同样的方法练习另一个需要注意的方面（例如指法）。 由于这两个方面（音符准确和指法）都已经练习到几乎不必注意就能作好的程度，就可以把这两个方面同时结合起来了。 这有点象学习外语单词，需要特别记忆的只是最新学习的那一些。以往学会的，已经可以熟练的运用的，就无须在去多想。 当把钢琴练习内容的所有方面都合起来时，弹奏者的注意力将主要是全局、整体的方面，还有一些特殊的、不注意就可能“出事”的局部。这时，注意力实际上是迅速转移的——转到必须注意的地方去，就不会顾此失彼了。 在学习的某一阶段，可以跳过一个较高的程度吗？
当这两条都具备而不是具备其中之一时，可以考虑跳跃一下进度。如果具备上两条，或只具备其中之一时，跳进是危险。时间告诉我们，这样跳来跳去，十有八九，还要跌落回原处，这正是“欲速而不达”。 钢琴家演奏中有时闭上眼睛，是不是他们什么都不用注意了？ 闭着眼睛，说明已经熟练到无须注视琴键位置的程度了。 但是，演奏家的注意力是否也会稍有放松呢？ 绝不会。 相反，那正是注意力更为集中的时刻，以至于他要暂时关闭视觉的工作，排除一切干扰地将注意力完全集中于声音——听觉方面。说到底，音乐是声音的艺术。视觉可以暂时关闭，听觉却不可能有丝毫懈怠。看起来钢琴家微闭双眼，稍稍仰头，好似漫不经心地弹，实则他的听觉是在极为专注地倾听已经弹出的声音是否符合要求，还要预先听到将要弹出的声音是否符合艺术标准。 当然，还有音乐的意境、风格、结构、技术动作等方面的事情须要注意。所以说，闭上眼睛，不是不注意，实际是更加专注。 一首练习曲或乐曲学好的标准是什么？ 学好一首作品的标准，至少有： 在掌握上述标准时，也要考虑到以下几点： 乐曲音乐内容是指什么？ 音乐内容这个说法，在音乐美学范畴内，是个相当复杂的论题。 在我们这个范围内，不妨这样理解，所谓音乐内容、音乐形象、音乐意境、音乐“画面”，以及音乐中的情感、想象、意念、联想、美感、风格、“语言”等等，都是相同或相近的一个意思，即都是指除了我们所听到的具体的乐音之外，还在心理、思维、感情世界中得到了什么领会、领悟和感受，感到了什么意义、涵义，这就是泛称的音乐内容。 如何提高双音的听觉能力？ 可试做下面两种练习： 如何弹奏时值较长的双音？ 初学者大都有一种心理，觉得时值长的音符好弹。岂不知时值虽长，但我们对这个音的控制，对它的愿望，只能在触键的一瞬间完成。一旦弹出，对这个长音就再也无能为力了。所以，要高度重视弹出的那一瞬，如何弹，要什么样的声音，都取决于那一瞬。 练习的要点大致有： 上面的要领是针对学弹双音的最初阶段的。经过一个熟练阶段后，再注意以下两点： 连奏双音的弹奏要领是什么？ 主要有： 跳音的双音如何弹奏？ 反弹力的跳音双音，与单音跳音弹奏要领相同，在回答“什么是反弹力跳音”问题时已经讲过了。只要将一个手指一个音变为两个手指两个音即可。唯一要提醒的是双音中如有力量较弱的4、5指，要特别予以注意。否则，将会由于两个手指的音力度不够而导致双音音量的不均。 关于下弹力的双音跳音，弹好的基础在与： 持续重复的同一双音怎样练习？ 用中速联系，不要过慢，因为持续重复时，前一个因的结束动作与后一个音的预备动作是一个。速度过慢，每个音就会孤立起来，无法一环扣一环地连续起来。同时还要注意： 如何处理双音的力度关系？ 当双音作为主要旋律的伴奏因素出现时，将两个音弹得力度平均、发音整齐即可。当双音中的一个音属于主要旋律线的一部分时，则应在力度上稍稍强调出这个旋律音。 双音练习中要注意哪些问题？ 要注意避免出现以下问题： 怎样弹连奏的和弦？ 弹连奏的和弦： 跳音和弦如何运用反弹力弹奏？ 跳音和弦的弹奏，在用反弹力时： 什么是弹奏和弦的爆发力？ 当要求弹出非常强（ff）的和弦时，就要借助爆发力。 “爆发”前的准备姿态与其他奏法的和弦没有什么不同，不同的，在于感觉：要在指端轻放键面上时，感觉着指端与全身所有部位的“畅通”，好象指端集中着全身心的活力和意志。这时（为爆发前）各关节表面上平静，但都已进入“整装待命”、“一触即发”的状态。 爆发的动力，在于全部关节的同时行动。 无论短音、长音，爆发力都要象闪光那样，转瞬即逝，否则就不是爆发。所以，爆发同时，重力就消失，就哟啊全部挥散掉。我们看到有的钢琴家弹出爆发力的强音后，手在空中好象抖一抖，那是惟恐有力量的残留。如果是长音，除了手指第一关节“挂住”琴键外，也不能在感觉上还有任何用力的痕迹。 怎样处理和弦各音的力度关系？ 当和弦作为主旋律的伴奏出时，原则上将各和弦音弹奏整齐，力度均匀即可，但要特别留神低音勿弱于其他音——则是宁可稍微强于其他音。 当和弦中某音是主要旋律线条的一部分时，则应在力度上将该音——实为将旋律线适当突出出来。 怎样弹好渐弱、渐强？ 从三个方面着手，就能弹好渐弱、渐强： 什么是节奏？正确弹奏出乐曲节奏的意义是什么？ 节奏上乐音在时间组织上的总体特征。 音乐是由乐音组成的。乐音与乐音的连续是个时间过程。而乐音的时间，是按一定的规律组织起来的，这就是所谓“时间组织”，包括速度、旋律、拍字的轻重关系等因素在内，以为有旋律、有组织，才能有艺术意义。 节奏是音乐最重要的构成因素之一。音乐可以没有曲调，不用乐音，但永远离不开节奏。人类最初的音乐就是只有节奏或以节奏为主的。在现存的民间音乐里，也有只用打击乐器的音乐。这说明，离开有固定音高的音符，节奏本身就有巨大的表现力，就有独立的“节奏美”。这种情况下，节奏是音乐唯一的“生命线”。 当音乐由固定音高的乐音构成时，音高，成为又一条“生命线”。但这条生命线不但不取消节奏生命线的意义，而且，它还要依赖于节奏才能获得生命。可见，没有节奏，也就没有了音乐艺术了。 正确奏出乐曲节奏的根本意义，就在于唯此才能正确表现处乐曲的性质、情绪、风格、情趣等等。 没有正确的节奏，类乎没有骨骼或骨骼比例、结构失常的人体。对人，这是灾难。对音乐，也是灾难。 当一位弹奏者能把也区的节奏特性鲜明、强烈地表现出来时，哪怕有个别音符的错误（当然这并非优点），我们仍会受到感染和产生共鸣。相反，如若节奏弹得平淡松散，缺乏逻辑和特色，哪怕一个音符也不差，也难以使我们感动。这就是节奏在音乐艺术中生命攸关的意义。 怎样弹好渐慢和渐快？ 弹好渐慢（ritardando，缩写为rit）的关键有两点： 初学者往往把渐慢弹成突慢，好似突然“刹车”，不自然。改正的方法是：在开始渐慢时幅度要小，小大不易觉察的程度。之后，再依据整个渐慢的长度，逐渐增大渐慢的幅度，直到音乐的律动停止下来（这是指结尾的渐慢）。 弹好渐快（accelerando,缩写为accel）的原则与弹好渐慢相同，知识一切过程都要反过来。 怎样弹延长音？ 延长音记号“*”标出，有时标在音符上，有时标在休止符上。 理论上讲，标在音符、休止符上的延长音记号，一般要延长该符一倍的时值。但在实际运用中，却远不上机械地数出一倍的时值就能令人满意。这里提示以下几点： 怎样理解休止符的重要性？
休止符是不出声的，本不需要“弹”。弹字用在这里，是指弹奏有声音符号时，要充分保证休止符的应有时值。 其实，准确地说，休止符也是音符，音符的准确就应当包括休止符的准确在内。 可惜，许多学生都有忽视休止符的重要意义的缺点。 休止符的意义有哪些？ 乐句开头的休止符（例如半空拍离开始的乐句），将为乐音开始的“吸气”，为弹奏的准备动作，提供充分保证。 休止符的意义实在是太重要了。我国唐代大诗人白居易不是早就说过“此时无声盛有声”吗？和是说此时的休止符比有声的音符还要重要。所以切不可因为他是不出声的，就得不到应有的重视。 “弹奏”休止符的常见缺点是什么？怎样改正？ 最常见的缺点，就是休止符被无理地“吃掉”、被无情地“侵占”，“听不到”休止符的存在。 当然休止符在月乐句开头时，不去感觉它的存在，而让后面的乐音占据了他的位置。 改正的办法，惟有： 怎样弹好乐句？ 因为乐句的情形无穷无尽，所以，这是个不好回答的问题。但我们还是可以发现一些带有规律性的原则，也许有助于我们弹好乐句： 假如追问一句，乐句的涵义是?什么这可是只能意会不能言传的事。意会，听起来有点神秘，其实也并非深不可及。只要静下心来，总可以听出来或是愉快的，或是伤心的，或是兴奋的，或是沉重的，或是诙谐的，或是痛苦的，或是美好的，或是疑问的，或是开心的，等等。对这类问题有来基本的领会，就是基本理解了乐句的涵义。 （2）、再把理解到的东西与音色的选择、连或断的奏法、力度及其对比变化、安排好指法等技术问题结合起来。 怎样处理装饰音的节奏？ 装饰音的节奏处理，基本分为两大类： 欧洲音乐作品，巴洛克时代和古典时代的大都采用“拍子上”的奏法；浪漫派以及以后的，大都采用“拍子前”的弹法。 然而，装饰音种类很多，每部作品都有各自的具体情况，上述基本原则都会有许多例外。 好在许多乐谱上已将装饰音的弹法按实际要奏的音符、节奏写出，同时还用括号标出了装饰音记号，这时按写出的音符弹出就是了，不要再加装饰。这种情况在巴赫乐曲中常会遇到。 善于举一反三的学生，在接触一些装饰音后，将会获得独立处理装饰音节奏的能力。 踏板技术动作的基本要领有哪些？ （1）、位置——脚跟着地，与踏板的距离是正好能使前脚掌中部置于踏板的圆端部只上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，这样不塌实。 将踏板深度做这些划分，是因为止音器切实地压在琴弦上与稍稍挨着或完全离开，效果都不一样。还有，同样深度的踏板，对不同粗细的琴弦（不同的音区）的作用也不一样的。 怎样在连奏中更换踏板？ 这是初学者经常掌握不好，然而有必须学会的最基本、最常见的踏板用法之一。 连奏，要求声音不间断。利用踏板延长声音的功能，可以很容易实现声音的连续。但是，假如将踏板踩下不动，连是连上了，同时又将前后音重叠起来了，势必产生浑浊、混乱的音响。这就要及时更换踏板，以消除这些混乱。所以，这种情况下踏板的作用是，既要连，有不能混。这里以两个和弦（单音也一样）为例，说明一下其基本方法。 第一个和弦弹下时，踏板可同时或稍早踏下。然后手指挪离琴键（由于踏板的作用和弦在继续奏鸣），找到下一个和弦的位置。（注意，下面是关键）在手指弹出下一和弦的同时，脚抬起（放开踏板，止断前面的声音）——关键在于这个抬脚动作不能早于弹出下个和弦。早了，两个和弦就断开了。也不能晚。晚了，两个 和弦就要重叠。随后，即第二个和弦弹下后，脚再重新踩下踏板，这时，踏板与前一个和弦已无关系，而是作用于后一个和弦了。 在某一瞬间，手脚动作方向正好相反：手往下弹，脚往上抬；抬起来，又要随后踩下。这里，脚的动作不在拍点上，这也正是初学者感到困惑的原因。 学会了两个和弦踏板的更换，再多的和弦连奏，以及单音、双音的连奏，道理相同。 什么是“切分踏板”？什么是“跟随踏板”？ “切分踏板”、“跟随踏板”，还有的叫“音后踏板”，都上一回事，即连奏总的更换踏板。 “切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音（双音、单音、和弦）时，手往下时，脚正往上抬（而后再踩下去），类似切分音的弹奏。 “跟随”的意思是，脚是跟随着第二个音弹下后重新踩下去的。 “音后”的意思是，弹出新的音之后再踩下。 目的都是一个，连上两个音，又不使前一个音与后一个音相混。 常见的踏板用法有哪些？ 初学者可以遇到的，有以下几种用法： 使用或不用踏板的一般原则有哪些？ 每首乐曲都有特定的踏板用法。讲到“一般原则”，只能是概括地提示。只能做参考。大体上： 为什么老师经常不让用踏板？ 有这样几种情况，老师会不让学生用踏板： 技术、技巧与音乐内容的关系 从严格的意义上说，钢琴弹奏技术主要是指：人的肢体经过训练后所具备的在钢琴上弹奏出构成乐曲乐音的能力 人的肢体是一个整体。任何技术，首先都要从整体协调一致的前提下去理解。 由于整体是由各个局部组成的，弹奏技术又可划分为手指技术、手腕技术、手臂技术等。其实人的双腿、臀部、腰部、上半身，总之，全身所有部位，都有适应弹奏需要的问题。只不过这些部位在技术训练中所占比重较小甚至不必特别训练，有时不被注意。但不等于这些部分可以游离于弹奏技术整体之外。 技术，是一种能力。能力，可概括为局部的灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应及对所有这些方面的控制自如。整体上，则是完美协调、配合的关系。 大量的技术练习，都是训练、提高这些能力的。 从单纯的技术角度看，尚不涉及技巧、艺术内容这些方面。 钢琴技术与钢琴技巧是不是一回事？二者是什么关系？ 严格地说，不是一回事。应当说是密切相关的两件事。 在一般的、非严格学术性的场合，混用技术与技巧两个概念，倒也并非不可。二者大致都是指弹奏钢琴的能力。 但在精确的意义上讲，二者是有区别的。技术，侧重的是不涉及艺术性的能力。比如手指运动的速度、力量、灵敏度等。而技巧，则是将技术运用于乐曲艺术内容表现的能力。比如，在乐曲的演奏中，恰当、巧妙地运用技术，弹出音乐需要的轻、重、缓、急等等。 所以，有了技术，不一定具有技巧。但没有技术，则肯定谈不上技巧。技术是技巧的前提，技巧是技术在乐曲中的运用。 钢琴弹奏技术、技巧与音乐内容的表现是什么关系？ 一首乐曲最重要的意义在于它的音乐内容的表现。 我们弹奏乐曲最重要的意义也在于（为别人或为自己）表达出音乐内容。 所以，音乐内容的表现占有主导性、目的性的地位。 但音乐内容是赖于乐音而存在的。正确地弹出乐音，就必须有技术能力。所以，技术占有关键性、前提性的地位。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。大概只在这个意义上，彪洛的话是对的，他说钢琴家有三件事，第一件是技术，第二件是技术，第三件还是技术。 明确了目的（音乐内容），就有了恰当运用技术（能力）的目标，恰当运用，就是技巧。 目的不明，尽管技术高超，也不可能运用得当，这可以说是“有技无巧”。 目的明确，却缺乏技术，那只能是“无技无巧”。这时，那明确了的目的只有潜在的而无现实的意义。 我们追求的目标，则是目的明确，“有技有巧”——巧妙、恰当地将技术与表现音乐内容结合起来。 初学者应当选请什么样的钢琴老师？ 不少人都以为，一个初学钢琴的孩子（也包括为成年人），似乎不必选取一位很专业化的、较高水平的钢琴老师。 这是很大的误解。 岂不知，当一个孩子初次坐到钢琴前，提起一只手，弹出一个音的时候，这里已经包含了钢琴技巧的某些“技巧问题”。当他不是一个音，而是一个乐句或一首两乐句的小曲时，差不多接触到钢琴艺术的大部分“基本原理”。这些原则、原理，无论对于初学者还是十数年的钢琴学生，本质上都是一样的。在这个意义上，初学，并不构成可以降低老师水平的理由。 初学者，是接触一个新事物。接受新事物时，由于先入为主的作用，最初的印象往往深刻而又持久。假如最初接受的就是比较正确的原则和方法，他就会在后来的学习中少走弯路，长久受益。反过来，一开始就接受了不大正确的或是错误的东西并又形成了习惯的话，往往长期纠正不过来。初学者，由于尚无钢琴艺术的经验，往往有意无意地会视最初的指导为唯一真理，不像有多年学琴经历的人已经有了某些主观见解和取舍能力，这就使得为初学者选择一位真正内行、专业素养好的教师，显得格外重要。 尽管我们明知请到理想的、真正专业化的钢琴教师并不容易，但在认识上，我们还是必须强调要树立这样的观念：尽可能为初学者选请一位有经验的、真正内行的钢琴教师。
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