序 言

　　这是一本有关弹奏钢琴经验方面的书。虽然我不得不引用了一些个人轶事，但它不是一本传记，书中述及跟每个业余或专业弹钢琴的人有关的弹奏经验。使我最感兴趣的是弹钢琴时身体的动作与人们普遍认为的对音乐的理解、精神和情感各个方面的关系，身体与精神两者间相互影响的方方面面。我主要集中在专业人员的经验，因为这方面我最了解，而且由于今天业余弹奏者的理想大部分来自专业的标准，但我是既为听众，也为钢琴家写这本书的。我当然不是想告诉钢琴家他们应该怎么弹奏。虽然难免我个人的偏见会自然地介入，但至少我还是努力加以控制。有许多正当的方法来对待乐器及其曲目，有时我也发现有些方法并不好，我既不固执地对待它们，也不总把它们归纳在我的意见中。我最注意的是传达多种多样的弹奏经验，道出其中的痛苦和欢乐。
　　将一位专业钢琴家极为热情的演奏经验，写出煽动人心的文章，其诱惑力是很大的。然而，读到那样的文章时，我总感到很困惑，因为它使我感觉到钢琴家的那种热情是作者通过自己的语言编写出来的，所以我也只好理所当然的承认那种热情了。我赞赏那妙笔生辉的文章，那些编造出来的大道理也很引起我的兴趣，但我还是怀疑那些老师，他们说他们创建了使青年演员得到最佳发挥的唯一的成功之路：我怀疑那些理论家，他们说他们创造出了独特的分析法：我怀疑那些历史学家。他们一心想把过去音乐风格的演变完全取决于社会条件。当然。音乐在社会中的地位影响着我们的欣赏和演奏，但也存在许多情况，一位作曲家的作品或一位钢琴家的演奏，与他或她所处的时代条件很不合拍，但是随着时间的转移，也出现了少数与时代合拍的同时代人，后来这些人变得很有价值。我也试图讨论钢琴家碰到他们在极不适应的情况下，他们的紧张感觉。也大胆地对钢琴这种乐器在作曲史中，在今天被人们接受的音乐中所起的决定性作用做简要的推测。总而言之，我试图对我自己的强烈而又独特的动机有自知之明，这动机促使我们一些人把注意力不是放在小提琴上，不是放在吉他或者录音机上，也不是放在我们生活中由于这一决策所产生的各种困难上，而是放在钢琴上。
　　一、身心并用
　　教一个初学的孩子弹钢琴，首先教他的是弹C大调音阶。我们总是以12312345的简单指法人手。利用手指的特征，弹一个大调时，将大拇指从三指下面横穿过去；若弹其他调，如降E大调，大拇指从四指下面横穿过去就会感到更不顺手。全世界的音乐学院都是这样来构建钢琴的基本技术的。这是一种弹钢琴的方法，其特征是非常容易变来变去，然而有些钢琴教员认为，这一基本练习法对某些钢琴家而言并不适用。本世纪颇引人注目的一位钢琴家，已故的迪努，利帕蒂，他的一名学生给我讲过。利帕蒂有一次说过：“告诉你，我至少已经10年没有将拇指从三指下面横穿过去了。”我很高兴听他这么说，因为我也发现这基本姿势实际上是非常不舒服的。这也许是因为我拇指相对较短，甚至够不到我二指的中间关节。我觉得拇指伸入一个很别扭的位置，很不稳定，进而影响手处在一个不方便的角度。对我来说，最好是使手保持一个稳定的角度，当需要将三指换成拇指时。使手臂能很快地向右转移。我也学了如何完成这一连奏。一点不错，一切取决于手的形状。而且必须强调，人世间就没有哪一种类型的手是最适合于弹钢琴的。我听过最伟大的钢琴家之一约瑟夫·霍夫曼的演奏，他能控制最远距离的琴键和变换无穷的音色，他的手很小，够不到八度，斯坦威为他特制了一台琴，其象牙琴键比一般琴键要窄一些，使他能够得到九度。他的朋友塞奇，拉赫玛尼诺夫的手就相当大，鲁道夫，塞金的手也大，斯维亚托斯拉夫·里赫特不仅可以够十二度，他还可以不用琶音弹奏舒曼的《托卡塔》的最后一个和弦。这一效应甚至使作曲家都感到惊讶。我的老师莫里兹，罗森塔尔的手就很小。手指短而粗，但他的技术很有名。弗拉基米尔，霍洛维兹的手指就特别的长，罗伯特，卡扎德絮的手指很粗，粗到弹两个黑键之间的白键都有困难。所以说，世间就没有哪双手是理想的钢琴家之手。
　　另外，对于手在钢琴上应是什么姿势也没有一致意见。老师教大多数孩子将手指弯曲起来，把手腕放在适中的位置，不要太高了，也不要太低。但是，弹快速的几个八度音，一般要求手腕和手臂略高一些。霍洛维兹弹琴是伸平他的手指，而何塞，伊图尔比习惯于将他的手腕低于键盘。
　　如此种种情况，可以说几乎所有有关如何弹钢琴的教科书都是荒谬的，教弹琴任何技术上的清规戒律，都是有害的(事实上，大多数钢琴家进入成年时都或多或少地对他们早期受到的指导做出过修改，找到最适合自己的弹奏方法)。弹钢琴不只是与个人的手型有关系，甚至于与整个身体的状态有关。不管许多教师是怎么样想的，这就是为什么弹奏钢琴没有一种普遍都适合的位置。格伦·古尔德坐得几乎靠近地板，而阿图·鲁宾斯坦几乎是站着弹琴。有些钢琴家为开音乐会选择凳子比选择钢琴费更多时间，听起来好像不可能，但确是事实。伦敦节日大厅的钢琴技师告诉我，已故钢琴家舒拉·切尔卡斯基选择他要弹的钢琴只花了五分钟，但试不同的凳子却用了二十分钟。钢琴家坐的高低着实影响其演奏风格，例如，弹一连串爆发性的、要求高超技术的八度加强音，坐得太低就困难了。这就是格伦，古尔德不得不考虑的钢琴技术上的一个方面。(哥伦比亚广播公司的一名录音师告诉过我这样一个例子。格伦录制李斯特改编的贝多芬《第五交响乐》，他首先用双手弹一些右手技术高超的八度音，然后用左手来加强录音效果。)然而，坐得太低使古尔德不可能用不同的触键，对作品的快速乐段做到优美的技术控制。弹琴的人在琴键前坐的位置对作曲家的音乐和钢琴家的表演是很有影响的。例如拉威尔也坐得比较低，在他弹奏的音乐中，没有哪一段是要用双手弹奏几个八度齐奏的加强音，这是19世纪精湛技巧的标志，特别是李斯特学派，柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的协奏曲中主要使人振奋的段落就是这样的。李斯特学派的这种八度音要求用背部和肩部的肌肉来参与演奏，坐在低矮的位置上就很不容易做到。拉威尔的《夜之幽灵》，也许是李斯特传统的最有诗意的钢琴曲，并没有这种八度音，只有两手变换的八度音，也是很难弹奏的，但是并不要求双臂都抬高。
　　著名的李斯特式的八度音乐段提出一个重要的问题：表演音乐不单纯是一种艺术，而且也是一种体育形式，有点像打网球或击剑。虽然自19世纪初以来，小提琴家挥动其弓子像舞剑一样，观众也都看在眼里，然而对弹钢琴尤为如此，辉煌的八度效果不只给观众带来极大的兴趣(霍洛维兹年轻时，观众有时站到他们的座位上来看他弹柴科夫斯基的《降b小调协奏曲》的第一和最后乐章的八度音)，弹这些八度音也要求像运动员一样，花许多时间进行特殊的和艰苦的训练。霍洛维茨具有魅力的成功，使鲁宾斯坦产生妒忌，鲁宾斯坦挖苦霍洛维兹说：“你已经获得了演奏八度的奥林匹克奖。”值得注意的是，所有八度音中最难弹的不是柴科夫斯基或拉赫玛尼诺夫，不是在李斯特作品中，甚至也不是在著名的《匈牙利狂想曲》中，而是在舒伯特《魔王》的伴奏中。即使舒伯特在世时，钢琴的机械装置较轻，他写出这首简易的歌曲，为钢琴家写了简单易弹的伴奏，这几个八度音也就明显地给演奏者增添了麻烦。然而，那就是观众期盼着的辉煌、响亮的八度音乐段，正如期盼着《天鹅湖》第二幕中黑天鹅的单足趾尖旋转，不是艺术家而是运动员的特技。
　　真实地创造出这种八度音的炫耀场面，或者说双手八度音齐奏持久而坚韧的fortissimo(很强)篇章首次出现，这在贝多芬的《皇帝协奏曲》的开篇乐章中可以找到。
　　这标志着键盘洪亮声音的革命，但它比早期和晚期的浪漫主义的快速技术高超的八度音要慢得多，也不特别难弹。一开始总是这样，贝多芬以后的一代作曲家，从李斯特起到一些如塔尔贝格那样的小作曲家，他们写的曲子，演奏家弹这类八度音都必须经过艰苦的磨练。舒曼不用那样的八度音，除了《幽默曲》中一小段和《托斯卡》中很轻快的一段外，至少他不会用使钢琴家感到不舒服的速度，肖邦只有一次在降A大调《波洛奈兹舞曲》中使用过一次很长的八度音，而且只用在左手。当肖邦听到一位钢琴家以一种极不正常的快速弹奏时，他简直吓坏了。人们一般把《波洛奈兹舞曲》中间段著名的八度想象为骑兵队的冲锋号。用飞快的速度弹奏这些八度音是很难的(传说几年前有一位女钢琴家与她丈夫一道录制这首乐曲，她丈夫用双手弹左手的八度音，她弹右手的旋律)。
　　我也曾认真地研究过这种技术，今天大多数的乐曲已经不再用它了(在一首真正优秀的作品中我到这种情况，那是在1947年，我在埃略特，卡特的《钢琴奏鸣曲》的最后一个乐章中碰到，这已经是半个世纪以前的事了)，不只是因为大家都这样认为，而且也因为当今许多钢琴家练上几个小时的平行八度后，揣摩出他们的右手的四指和五指失掉了控制的原因，贝拉，巴托克在他的《户外》组曲中用平行的九度使效果更加敏捷活跃。今天我们也看到，有许多钢琴家像网球和足球运动员一样，身体受到伤害，有了同样的职业病。
　　在18世纪上半叶多梅尼科，斯卡拉蒂早期的奏鸣曲中，已经显示出在琴键上表演就有着体育的因素，起主要作用的不是钢琴家的耐力和体力，而是表演中体操般的姿势，像弹吉他一般，双手交叉，以惊人的速度跳跃，急速地重复一些音符。斯卡拉蒂就有这个特点。海顿和莫扎特所谓的维也纳风格首次出现以后，音乐演奏的精湛技巧就不存在了，只有在莫扎特的几首协奏曲和海顿的一两首钢琴三重奏中的有些技艺，还可以从斯卡拉蒂和巴赫的管风琴《托卡塔》和《戈尔德堡变奏曲》找到的技艺中遥相对比。18世纪末期，为了出售作品，作曲家更着眼在为业余音乐家写作，而不是为专业音乐家写作，虽然莫扎特不能取悦于出版商，但他自己也适应需要，心安理得地写容易的作品。若有人把多梅尼科，斯卡拉蒂和巴赫的音乐作品技术上的困难跟那个世纪末期的键盘音乐作对比，也许会认为键盘技术已经退化，但事实上，钢琴音乐的市场却扩大了。
　　贝多芬就认为业余音乐家，甚至一般搞专业的音乐家，除了他们为赚几个零用钱写首容易的乐曲外，他们的愿望都不值得重视(纵使那时在他看来是容易的作品，如他的作品79号第一乐章，给人一种错误的印象，他是为初学者或业余音乐家而写的，也使一般的业余音乐家望而生畏，正如莫扎特写的最难的作品之一，《D大调奏鸣曲》作品576号一样)。
　　技术上难度大的作品，常常是最富于表现力的，认识到这一点很重要，有困难的感觉就更能加强作品的表现力。作曲家把难点写得很详细，而实际上是让演奏家加上感情就很容易弹奏。这里很有趣的是，弹奏上的困难就是在模仿声乐发声的困难，然而大部分西方器乐音乐的表情源于声乐。也许最明显的手法就是模仿歌唱家，尝试唱出一个高音，那时总是非常有表现力的。勃拉姆斯作品118之2《A大调问奏曲》，从第一到第二小节的七度跳跃，使发声更加困难，勃拉姆斯加了一个10度琶音，使这一段更具有表现力。
　　一个歌唱家会感到这种模仿的困难。肖邦的《降b小调奏鸣曲》中《葬礼进行曲》的一个版本校样中，作曲家加上了模仿类似声乐发声的装饰音，使高音更加打动人心。
　　这些思考已经足以表明音乐不仅是一种声音，或是一种意味深长的声音。钢琴家仅只是因为他们喜欢音乐，而不是委身于他们弹奏的乐器：他们之所以不委身于乐器，倒不是因为他们有像关在密封的机舱里那种憋气的感觉，像在陌生的旅馆房间里浑身都不舒服，或者是烦恼于找当地钢琴技师调整弱音踏板，花去了许多时间。钢琴家必需真正喜爱弹奏钢琴的技巧，有兴趣去解决弹奏上的困难，有一种就是要去碰一碰琴键的确实需求，这一喜爱和这一需要是与热爱音乐有关的，但也绝不是说，有了这种喜爱和这种需要就等于实实在在地热爱音乐了。这是一种说不清楚的、几乎是狂热的行为，即钢琴家要切身去碰一碰由金属、木头和象牙(现在更常见的是塑料)组构而成的音乐会大__二角琴，与那个庞然大物打交道，通过它向听众转达自己的思想感情，把自己变成为音乐中不可缺少的部分，也正如听众想象的，指挥的优美而热情的动作，融合成音乐会表演的基本组成部分。我们可以想一想：钢琴家情意深长地看着天花板，是一种激情神往的滑稽动作：同样，钢琴家将手向空中一扬。表现出一种满不在乎的任性行为，就会有人评头论足。其实钢琴家做出这两种动作是完全无意识的，他只是放开他的右手表现出轻松的姿势，而他的左手仍然稳稳地按在钢琴琴键上，似乎还担心一旦放开的话就不容易再找回到原来的位置。然而，这些动作都是多余的。对我们大家来说，音乐与身体的姿势和声音，音乐与舞蹈的原始关联是永远不会全然消失掉的。
　　(待续)
　　

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